اصغر فرهادی، فیلمساز ایرانی، در پاسخ به سوال خبرنگار ایراناینترنشنال، کشته شدن معترضان بیگناه در جریان انقلاب ملی ایرانیان را محکوم کرد و گفت با هر دیدگاهی، کشتن انسانها در جنگ، در اعتراضات یا با اعدامها، قابل پذیرش نیست.
فرهادی که جمعه ۲۵ اردیبهشت در نشست خبری فیلم «داستانهای موازی» در جشنواره کن شرکت کرده بود، در پاسخ به ایراناینترنشنال، تاکید کرد: «مخالفت با کشته شدن بیگناهان و غیرنظامیان در جنگ به معنی موافقت با کشته شدن معترضان نیست.»
او گفت در ماههای گذشته و همزمان با مراحل پایانی پستولید فیلمش، دو اتفاق «بسیار دردناک» در ایران رخ داده است: «هفته پیش در تهران بودم و هنوز اثر این اتفاقها همراه من است.»
فرهادی با اشاره به جنگ اخیر گفت: «یکی از این اتفاقها کشته شدن آدمهای بیگناه زیادی بود؛ کودکان و غیرنظامیهایی که در جنگ کشته شدند.»
او گفت: «هر دو بسیار دردناک است و هیچگاه فراموش نخواهد شد. مخالفت با کشته شدن بیگناهان و غیرنظامیان به معنی موافقت با کشته شدن گروهی دیگر در خیابانها نیست.»
فرهادی ادامه داد: «همدلی با کشتهشدگان در خیابانها نیز به معنی همدلی نکردن با کسانی که در جنگ کشته شدند نیست. به نظرم کشته شدن هر انسانی یک جنایت است؛ چه در جنگ، چه در اعدام و چه کشتن معترضان.»
او تاکید کرد: «بسیار دردناک است که در قرن حاضر، با این همه پیشرفت، هنوز هر روز صبح خبر کشته شدن انسانهای بیگناه را میخوانیم.»
داستانهای موازی
فرهادی پنج سال پس از فیلم «قهرمان» و پس از حضورش بهعنوان عضو هیات داوران جشنواره کن در سال ۲۰۲۲، با فیلم جدیدش «داستانهای موازی» به جشنواره کن بازگشته و در بخش مسابقه اصلی این جشنواره شرکت کرده است.
این دهمین فیلم اوست که الهام گرفته از قسمت ششم مجموعه «ده فرمان» ساخته کریشتوف کیشلوفسکی است و بازیگرانی چون ایزابل هوپر، ونسان کسل، ویرجینی افیرا، کاترین دونو، پیر نینه و آدم بسا در آن حضور دارند.
داستان فیلم درباره سیلوی، نویسندهای با بازی هوپر، است که برای یافتن ایدهای برای رمان تازهاش، زندگی همسایههایش را زیر نظر میگیرد و آنها را به شخصیتهای داستان خود تبدیل میکند.
او همزمان جوانی به نام آدم را بهعنوان دستیار استخدام میکند؛ حضوری که زندگیاش را دگرگون میکند و مرز میان واقعیت و خیال را کمرنگتر میسازد.
فرهادی تاکنون دو بار جایزه اسکار بهترین فیلم بینالمللی را برای فیلمهای «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» دریافت کرده است، فیلمهای که معمولا بر روابط انسانی، بحرانهای اخلاقی، خانواده، طبقه متوسط و تنشهای اجتماعی در ایران تمرکز دارند.
حمایت اهالی سینما از مردم ایران
فرهادی پیشتر نیز در ۱۸ دی ماه ۱۴۰۴ او به همراه تعدادی از سینماگران در بیانیهای سرکوب اعتراضهای جاری در ایران را محکوم و اعلام کردند اعتراض، «حق طبیعی و مدنی» هر انسانی است و هیچ قدرتی حق ندارد خود را «مافوق مردم» بداند.
در این بیانیه آمده است: «این روزها و این زخمها را تصویر خواهیم کرد و با تمام توان از حق اعتراض مردم دفاع کرده و سرکوب و کشتار مردم معترض را محکوم میکنیم و در کنار مردم ایران ایستادهایم.»
امضاکنندگان این بیانیه افزودند: «شلیک به مردمی که با دست خالی به خیابان آمدهاند، جنایت علیه حق حیات است و هیچ توجیهی ندارد.»
بر اساس این بیانیه «فساد سازمانیافته و چپاول ثروت عمومی و ایدئولوژی هراسآفرین، زندگی مردم را به ورطه فقر، خفقان و ناامیدی کشانده و سرمایههای ملی در چالشهای منطقهای نابود شده است».
جعفر پناهی، مجید برزگر، رخشان بیناعتماد، مصطفی آلاحمد، پگاه آهنگرانی، ویشکا آسایش، ستاره اسکندری، کتایون ریاحی، روحالله حجازی، لیلی رشیدی، محمد رسولاف، کیانوش عیاری، باران کوثری، حسن فتحی، سهیلا گلستانی، علی مصفا، حمید نعمتالله، مرضیه وفامهر، مهناز افشار، خسرو معصومی، بهتاش صناعی و مریم مقدم از امضا کنندگان این بیانیه بودند.
فرهادی در این دومین فیلمش در فرانسه (پس از «گذشته») و سومین فیلمش در خارج از ایران (پس از تجربه «همه میدانند» در اسپانیا)، یک فیلم کاملا اروپایی با حال و هوای فیلمسازان برجسته این قاره، از کریشتوف کیشلوفسکی گرفته تا حتی میشائل هانکه خلق کرده است.
فیلم که در بخشهایی به «ده فرمان» کیشلوفسکی رجوع میکند، از زاویه چشمچرانی و عاشق شدن بر زنی که در ساختمان روبرویی زندگی میکند به «فیلمی کوتاه درباره عشق» پیوند میخورد و در صحنه قتل به «فیلمی کوتاه درباره کشتن».
اما رجوع فرهادی به کیشلوفسکی در همین حد باقی میماند (بهاضافه موسیقی نوستالژیک فیلم که ساخته آهنگساز کیشلوفسکی است و حال و هوای فیلمهای او را به خاطر میآورد، به ویژه «آبی») و روایت و داستان پیچیده فیلم به دیگر آثار خود فرهادی پهلو میزند، هرچند در نگاه اول فیلم متفاوتی از آنها به نظر میرسد.
اینجا باز با فرضیه پیاز روبهرو هستیم: هر لایه ای که از داستان روایت میشود، گویی به برداشتن لایهای از پیاز شبیه است که به لایه دیگری میرسد. اینجا هم با لایههای مختلفی روبهرو هستیم که گام به گام با تماشاگر قسمت میشود، اما این لایهبرداری شکل سادهای ندارد و گاه روایتها و داستانها در هم آمیخته میشوند؛ داستانهایی موازی که گویی پیوند ادبیات و واقعیت را شکل میدهند و بر هم تاثیر میگذارند.
فیلم با داستان نویسی یک نویسنده (ایزابل هوپر) آغاز میشود که درباره افراد استودیو روبهرویی خانهاش خیالپردازی میکند و داستانی از عشق و خیانت را مینویسد.
اما این لایه اولی که به شکل موازی پیش میرود (داستان این زن و داستان رمان او)، با یک پیچ داستانی که پس از یک ساعت اول فیلم رخ میدهد، به هم میخورد و با تغییر محوریت زن نویسنده (ضمن بازگشت به او) شاهد قصه تعلیقی پیچیده دیگری میشویم که در آن راوی عوض میشود و در دل همه اینها زندگی آدمهایی را میبینیم که بیآنکه بخواهند زندگی یکدیگر را به شدت تحت تاثیر قرار میدهند.
فیلم در واقع روایتگر وقایعی است که در آن مثل یک دومینو، همه چیز به هم میریزد و واقعیت جاری، و پذیرفته شده از سوی همه، و موقعیت به قول شخصیت فیلم «معمولی» زندگی آنها را به یک چالش عمیق مبتلا میکند که در آن، زندگی همه شخصیتهای فیلم دگرگون میشود.
فیلم روایتگر این تغییر است، اینکه اتفاقات ساده و معمولی روزمره چطور میتوانند تمام زندگی آدمهای مختلف را تغییر دهند، بیآنکه هر یک از آنها در ابتدا متوجه دامنه این تغییر شده باشند.
در این میان، ادبیات مهمترین محور فیلم است. جدای از اینکه فیلم با یک نویسنده آغاز میشود و پیش میرود و ما اساسا در حال تماشای وقایع رمان او هم هستیم، فیلم بهنوعی در ستایش تخیل هم هست، جایی که نویسنده با تخیلاش میتواند بر جهان اطرافش تاثیر بگذارد، گویی که آدمهای واقعی کناری او چیزی نیستند جز شخصیتهای داستانی که او در ذهناش میسازد و پیش میبرد.
در بخشهایی مرز ادبیات و واقعیت از بین میرود و این دو دنیا به هم میرسند. تماشاگر که از بیرون شاهد تقابل و بعد تعامل این دو دنیاست، با جهان سومی روبهرو میشود که جهان سینماست.
اینجاست که سینما پا میگذارد در دل واقعیت، و در دل ادبیات، و در فیلمی که اساسا ادای دینی به سینمای روشنفکرانه اروپاست، تماشاگر خود به یک چشمچران، مایه اصلی فیلم، بدل میشود که در آن دوربین فیلمساز بهعنوان تلسکوپ یکی از شخصیتهای فیلم که برای دیدن خانه روبهرویی از آن استفاده میشود، خود شاهد خصوصیترین لحظات شخصیتهاست که حالا اینجا فرهادی برای اولین بار ابایی از نمایش آن ندارد (اولین صحنههای بوسه و همآغوشی در سینمای فرهادی).
اما سه جهان واقعیت/ادبیات/سینما سرانجام در انتها در یک نقطه به هم میرسند، جایی که داستان همه گرههایش را باز میکند.
هر چند باز ماندن سرنوشت دو برادر در انتها و اینکه ما مطمئن نیستیم آن اتفاق در اتوموبیل رخ خواهد داد یا نه، از نقاط قوت پایان آن است، اما نمایش تلویحی یافتن عشق در صحنه آخر میتواند فرهادی را به سانتیمانتالیسم متهم کند.
با این حال، صحنه آخر را میتوان به شکل دیگری هم دید: بهوجود آمدن یک نویسنده و ادامه یافتن و غلبه کردن ادبیات و نوشتن بر دنیای تلخ روزمره آدمهای فیلم که ستایش و علاقه بینهایت فرهادی را به داستانگویی بازتاب میدهد.
