«اتاق بغلی»؛ تنهایی‌ ۲ زن و تجربه مرگ به روایت آلمودووار

تازه‌ترین ساخته پدرو آلمودووار، شناخته‌شده‌ترین فیلمساز اسپانیا با نام «اتاق بغلی» که اولین فیلم او به زبان انگلیسی است، شب گذشته (دوشنبه ۱۲ شهریور) در بخش مسابقه جشنواره ونیز به نمایش درآمد و به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های جشنواره تا به امروز بدل شد.

اتاق بغلی در عین تعلق به دنیای خاص آلمودووار، تفاوت‌های ملموسی با آثار شناخته‌شده او دارد. این بار با اثری روبه‌رو هستیم که در آن وجه ملودرام کم‌رنگ‌تر از پیش شده است و تلخی فضا و موقعیت ملموس‌تر و پر‌رنگ‌تر از قبل.

در اتاق بغلی از ابتدا تا انتها با مرگ سر و کار داریم. مهم‌ترین و بی‌پاسخ‌ترین ذهن‌مشغولی بشر که حالا در تار و پود دو شخصیت زن تنیده شده و فیلمسازی که اکنون پیرتر شده و طبیعتا به مرگ نزدیک‌تر، می‌تواند کنکاش تازه‌ای را حول‌و‌حوش آن شکل دهد.

فیلم با اینگرید آغاز می‌شود. نویسنده‌ای که در حال امضای اثر تازه‌اش است؛ کتابی درباره مرگ. همان جا به او خبر می‌رسد که دوست دوران گذشته‌اش، مارتا، به دلیل سرطان در بیمارستان بستری است و با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند.

از همین جا فیلم وارد جهان مرگ می‌شود. جهانی که دیگر از آن بیرون نمی‌آید و آن را -‌خواه ناخواه- در برابر یا در کنار زندگی قرار می‌دهد.

دیدار دو دوست پس از سال‌ها به درخواست غریبی از سوی مارتا می‌رسد. فیلم با آن که با چند فلش‌بک (بازگشت به گذشته) برهه‌هایی از زندگی مارتا را برای ما به نمایش می‌گذارد اما خوشبختانه به دام مرور زندگی او یا روایت رابطه این دو دوست نمی‌افتد و خیلی راحت از روی گذشته عبور می‌کند تا به امروز برسد: دو زن در میانسالی در کنار هم که حالا یکی از آن‌ها می‌خواهد جهان را ترک کند.

فیلم از دام دیگری که مفهوم ملودرام می‌توانست برای آلمودووار پهن کند، به سلامت می‌جهد: این بار در این موقعیت اشک‌آور، از سوز و گدازهای معمول آثار آلمودووار چندان خبری نیست و دوربین بدون مداخله در حال ضبط یک موقعیت عجیب، تکان‌دهنده و به غایت واقعی است که روبه‌رو شدن با مرگ را به عنوان بخشی از زندگی تصویر می‌کند.

آلمودووار -که حالا باتجربه‌تر از گذشته است و بسیار پخته‌تر- با داستان نامعمولش به شکلی بسیار عادی رفتار می‌کند، گویی که این موقعیت عجیب چیزی نیست جز ادامه زندگی عادی این دو زن. از این جهت از افت و خیز و کلایماکس‌های معمول خبری نیست. فیلم بسیار آرام پیش می‌رود و به نوعی مدیتیشن پهلو می‌زند: آرامش شخصیت اصلی و قدرت او در پذیرش مرگ از درون پرده به دنیای تماشاگر منتقل می‌شود و مخاطب غیرهالیوودی با دنیای آرام -‌و حتی آرام‌بخشی- روبه‌رو است که با هیجان فیلم‌هایی چون «زنان در آستانه انفجار عصبی»، «بازگشت» یا «همه چیز درباره مادرم» تفاوت اساسی دارد.

به یک معنی آلمودووار پخته، حالا دیگر چندان نگران تماشاگرش نیست و نمی‌خواهد به هر قیمتی او را راضی نگه دارد. اینجا او با امکانات هالیوودی و دو بازیگر طراز اول، فیلمی خلاف جریان هالیوود تولید می‌کند؛ جایی که قصه‌گویی به شکل رایج در آن جایی ندارد -‌تمام ماجراهای فیلم را می‌توان در دو سه خط خلاصه کرد- و در نهایت فیلم عجیبی خلق می‌کند درباره جست‌و‌جوی مرگ که می‌خواهد پاسخی معقول -‌و نامعمول- برای تناقض اساسی موجود در مرگ و زندگی بیابد و در واقع به یک نقطه مشترک ساده اما فراموش‌شده برسد که «مرگ هم بخشی از زندگی است».

در نمایش این تقابل و تلاش برای رسیدن به یک توافق ناگفته بین مرگ و زندگی، فیلمساز حوصله مقدمات و حواشی معمول را ندارد. به اتفاقات روز جهان طعنه می‌زند و آشکارا اعتراض دارد به این که زندگی چطور از مسیر معمول انسانی‌اش خارج شده و حتی اظهار محبت به چیزی غیر‌ممکن تبدیل شده است.

در میان طعنه‌های او، صحنه‌ای هست که یک مربی ورزش پس از درد دل اینگرید درباره دوست رو به مرگش، به او می‌گوید که دوست دارد بغلش کند اما حق این کار را ندارد چون مقررات دست و پا گیر این اجازه را به او نمی‌دهد!

آلمودورار هم در شیوه روایت و هم کارگردانی صحنه‌ها، همه حشو و زوائد را بیرون می‌ریزد تا به یک نقطه ناب در لحظه برسد که در آن دو شخصیت اصلی‌اش را به نوعی برهنه کند: مارتا و اینگرید به نوعی در برابر تماشاگران عریان می‌شوند، به این معنی که دوربین به درون آن‌ها نفوذ می‌کند و افکار و دنیاها و تردیدهایشان را به راحتی با تماشاگر قسمت می‌کند.

با آن که فیلم کمی طولانی به نظر می‌رسد و شاید برخی از صحنه‌های آن می‌توانست کوتاه‌تر باشد، باز اما می‌تواند به راحتی تماشاگر را در یک فضای ضد قصه پیش ببرد و با خود همراه کند و این میسر نمی‌شود مگر به مدد بازی‌های درخشان تیلدا سوئینتون و جولین مور که به درستی از مفهوم ستاره بودن -‌و زیبا بودن- دست می‌کشند و نقش‌های متفاوت و جذابی را با تماشاگر قسمت می‌کنند که برای همیشه با آن‌ها خواهد ماند.

تاوان عشق به حیوان؛ سگ در آثار هدایت، چوبک و ساعدی

۵ شهریور ۱۴۰۳، ۱۰:۳۰ (‎+۱ گرینویچ)

•

هادی کی‌کاووسی

افزایش کشتار سگ‌های خیابانی در ایران به دست شهرداری‌ها و پیمانکاران مربوطه و همچنین تصویب لایحه مقابله با سگ‌های خیابانی در ترکیه، بار دیگر مدافعان حقوق حیوانات را رودر روی خصومت دولت‌ها با این حیوان قرار داده است.

سگ که در دوران پیش از اسلام، حیوانی شفابخش و محترم شمرده می‌شد، با ظهور باورهای دینی جدید، گرفتار احکام فقهی مربوطه شد و از جایگاه پیشین خود سقوط کرد.

ردپای این دیدگاه شرعی را می‌توان در ادبیات کلاسیک فارسی نیز دید. در اشعاری از شاعران، سگ مایه ذلت و پستی و زبونی نفس تلقی شده است. صدایی که در ابتدا «بانگ» یا «آواز» نامیده می‌شد به مرور در این اشعار به «عف‌عف» و «عوعو» و «پاس» و «پارس» و در نهایت «واق‌واق» تنزل یافت تا سگ ارجمند باستانی به ناگهان به استعاره‌ای از پستی و ناپاکی بدل شود.

در این زوال تدریجی سگ تنها در یک صورت پاک می‌‌شود: در نمکزار فرو رود و تبدیل به نمک شود. استحاله‌ای که یعنی تنها مرگ حیوان او را قابل پذیرش می‌کند.

با ظهور داستان‌نویسی مدرن فارسی در ابتدای قرن ۱۴ شمسی و نگرش منتقدانه‌ نویسندگانش نسبت به امور روزگار خویش و نقد خرافات رایج زمانه، مصائب این حیوان نیز مکتوب شد تا آموزه‌هایی به جامعه داده شده باشد. از این بین، سه نویسنده بودند که نقش پررنگی در این روشنگری ایفا کردند و کاراکترهای ماندگاری به نام این حیوان زجردیده خلق کردند.

پات

پات اولین مصیبت‌نامه سگ در ایران است که سال ۱۳۲۱ در داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت ظاهر می‌شود. هدایت با استفاده از این سگ بی‌خانمان می‌کوشد تا گزارشی از عقاید و باورهای مردمان روزگار خود را در مواجهه با این سگ به خواننده بدهد. سگ اسکاتلندی خانگی که به وسیله صاحبش به ورامین آمده و بر اثر غفلتی گم شده و از آن روز، باید به تنهایی گلیم خودش را از جهنم پیش رویش بیرون بکشد. مردمان این دیار غریب، رابطه خوبی با سگ ندارند و عقاید شرعی، آزار و اذیت حیوان را تشدید می‌کند.

خلاف زندگی اولیه، پات حالا باید با عوامی روبه‌‌رو شود که او را نجس می‌دانند و حتی آب را از او دریغ می‌کنند: «نگاه‌های دردناک پر از التماس او را کسی نمی‌دید و نمی‌فهمید. جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردش به او سنگ می‌پراند، اگر زیر سایه اتومبیل پناه می‌برد لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد و زمانی که همه از آزار او خسته می‌شدند، بچه شیربرنج‌فروش لذت مخصوصی از شکنجه او می‌برد. در مقابل هر ناله‌ای که می‌کشید، یک پاره سنگ به کمرش می‌خورد و صدای قهقهه بچه پشت ناله سگ بلند می‌شد.»

در چنین دوزخی «پات» کورسوی امیدی به بازگشت صاحبش دارد. امیدی کور که بعد از گذشت دو سال او را به نومیدی مطلق و خودکشی کشانده است. در محلی که او گیر افتاده، بسیاری محض رضای خدا او را به چوب و سنگی می‌رانند و از دیدشان طبیعی است که «سگ نجسی که مذهب نفرینش کرده و هفت تا جان دارد، برای ثواب بچزانند».

او گرسنه و زخمی است و همواره در حال گریز و مخفی شدن از این شکنجه هر روزه. با هر صدایی، تن استخوانی‌اش می‌لرزد و در حسرت دست نوازشگری است که روزی سراغش بیاید.

جلال‌ آل‌احمد معتقد بود «سگ ولگرد» نمادی از خود نویسنده یعنی هدایت است که در روزگار سیاهش اسیر و طرد شده است اما «سگ ولگرد» سویه نمادینی ندارد. هدایت که پیش‌تر داستانی درباره مرگ الاغی در شمیران نوشته بود، این داستان را نیز در ادامه حکایات حیوان‌دوستانه خود نوشت. در نقد بی‌رحمی اجتماعی خشن و عاری شده از احساسات که آزار و اذیت سگ‌ به بهانه فرامین مذهب در آن عادی شده است.

او در رساله «انسان و حیوان» می‌نویسد: «سگ خیابان را محض رضای خدا می‌زنند! گربه را زنده‌زنده در چاه می‌اندازند و موش را در سر گذرها آتش می‌زنند. چه لذتی در زجر و شکنجه او برای ما خواهد بود؟ تا کی این پرده‌های خونین بربریت را باید کورکورانه نگاه کرد.»

آتما شیرو

سگ‌دوستی صادق چوبک در داستان‌های بسیاری از او از جمله «مردی در قفس»، «آتما سگ من»، «عروسک‌فروشی»، «یک شب بی‌خوابی» و «تنگسیر» دیده می‌شود.

نویسنده جنوبی که همچون هم‌عصر خود صادق هدایت در داستان‌هایش استفاده فراوانی از حیوانات کرده، در داستان «روز اول قبر» می‌نویسد: «زیرا آنچه بر آدمی روی دهد بر جانوران نیز همان روی دهد؛ هر دو یکسان‌اند: همچون که این می‌میرد آن نیز می‌میرد؛ آری، همه دارای یک نفس‌اند؛ چنان که انسانی را بر جانوری برتری نباشد: زیرا همه ناپایدارند.»

طبیعت‌گرایی چوبک و اعتقاد به برابری انسان و حیوان از همان آغاز رمان «تنگسیر» از سوی «زارممد» نشان داده می‌شود. او که به سوی عصیان تاریخی خود می‌رود در قبرستان با سگ زردنبوی بی‌جان و استخوانی روبه‌رو می‌شود که از تشنگی له‌له می‌زند و زارممد، شیرو صدایش می‌کند.

او که خود دل پری از روزگار دارد، مقابل سگ می‌نشیند و برای او دل می‌سوزاند و برای اولین‌بار راز بزرگش را به او می‌گوید: «دلم خیلی از این مردم گرفته. باور می‌کنی دلم می‌خواس جای تو باشم و با شماها زندگی می‌کردم؟ آخه شماها که به همدیگه نارو نمی‌زنین. شما که دروغ و دغل تو کارتون نیس. اگه بدونی این کریم حاج‌حمزه چه بی‌رحمیه. هر چی پول داشتم بالا کشیده. پولی که بیس سال جون کندم و یه پول یه پول جمعش کردم همش تو سوراخ بافور کرده. بیا زبون‌بسه خیلی له‌له می‌زنی. بریم خونه ما یه خرده نون و آب بخور حالت جا بیاد. اصلا بیا دم کپر ما بمون. هر چی داریم با هم می‌خوریم.»

زارممد همانند دیگر شخصیت‌های حیوان‌دوست چوبک چنان به سگ نزدیک می‌شود که او را از بچه‌هایش مستحق‌تر می‌داند. تکه کیک کشمشی را جلوی سگ می‌اندازد و می‌گوید: «بخور حیوون. فعلا تو از بچه‌های من مستحق‌تری.»

درددل زارممد با شیرو شبیه درددل مرد منزوی داستان «آتما سگ من» با سگ افسرده و رها شده قصه است و نیز داستان «مردی در قفس» که در آن سید حسن‌خان همنشینی با سگ خود را از همصحبتی با انسان‌ها بهتر می‌داند و به سگش می‌گوید: «تو بچه می‌خوای چه کنی؟ بچه‌های تو فردا زیر بازارچه‌ها و سر زباله‌دونی‌ها هنوز چشماشون وانشده که بچه‌های تو کوچه بند به گردنشون می‌بندن و رو زمین دنبال خودشون می‌کشوننشون. تازه اگه بچه‌هات بزرگم بشن جلو دکون‌های قصابی اونقده لگد تو پهلوشون می‌زنن که خون قی می‌کنن.»

در تمام این داستان‌ها انسان و حیوان در کنار هم طرد‌شده و تیپاخورده و رانده‌شده‌‌اند و فلاکت آن‌ها شبیه صاحبانش است.

سگ خاتون‌آبادی

یک‌سال پس از تنگسیر صادق چوبک، «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی نوشته شد. قصه‌ای که عموما با «گاو مش‌حسن» شناخته می‌شود، در دل خود سگ مهمی دارد.

در هشت قصه به هم پیوسته که کابوس‌هایی از روستایی به نام «بیل» دارد، ما با سگ خاتون‌آبادی آشنا می‌شویم. سگی که عباس او را در بیابان پیدا می‌کند و با خود به ده می‌آورد و از آنجایی که گمان می‌رود سگ از روستای مجاور یعنی خاتون‌آباد گریخته باشد او را به این نام می‌خوانند.

خاتون‌آبادی سگی است مهربان با زخمی بزرگ روی گردن و عباس تنها نگرانی‌اش عدم پذیرش او از سوی سگ‌های روستاست اما این انسان‌ها هستند که با حضور سگ مخالفت می‌کنند و عباس پی می‌برد که باید بیشتر نگران آدم‌ها باشد تا سگ‌ها.

آن‌ها به هر دری می‌زنند تا سگ را برانند. از نجاست سگ می‌گویند. از نان‌خور اضافی بودنش و از پیری و تمام اینها بهانه‌ای می‌شود تا این «ناپاکی» را از میان جمع «پاک» خود برانند.

پیشنهاد کشتن سگ را جوانی به نام پسر مشدی ‌صَفر می‌دهد: «با یک لگد محکم بزن به کله‌ش و کلکشو بکن.»

عباس این توصیه را رد می‌کند و آن‌وقت است که ریش‌سفیدان روستا گرد هم می‌آیند تا برای سگ تصمیم بگیرند.

پسر مشدی‌صفر که شرارت‌هایش نابودی انسان‌ها را هم در پی داشته است، با از بین بردن سگ خاتون‌آبادی مجموعه شرارت‌هایش را کامل می‌کند تا از دید ساعدی نمادی مشخص از ریشه‌های وسیع جهل و خرافه مردمان روستای بیل باشد که به نسل جوان هم رسیده است.

او مخفیانه با کلنگی سراغ سگ می‌رود و چنان تیغ کلنگ را به فرق سر سگ می‌کوبد که اطرافیان او به گریه می‌افتند: «پسر مشدی صفر یک قدم دیگر جلو آمد و ایستاد. کلنگ را دو دستی برد بالا و مثل برق پایین آورد و کوبید به کمر خاتون‌آبادی. اول صدایی بلند شد. مثل این که درختی را انداختند. بعد زوزه درمانده‌ای که ناگهان منفجر شد و شد نعره وحشتناک و عجیبی که تمام بیَل را گرفت.»

در انتهای این کابوس است که می‌بینیم «اسلام» که از شرارت پسر مشدی‌صفر و حامیان جاهل و خرافی موجود در روستا به تنگ آمده، شبانه با بز و اسبش می‌گریزد تا خود و حیواناتش را نجات بدهد.

ساعدی در انتهای این کابوس‌نامه تصویر درخشانی از لحظه گریز مشهدی اسلام به ما داده است. او ابتدا بزش را بغل می‌زند و سپس اسبش را مانند انسانی به سمت شهر می‌برد تا در نهایت از نابودی خود و حیوانانش جلوگیری کند. گریزی که البته نجاتی هم در آن نیست و سویه دیگر نابودی است. او در شهر به گدایی می‌افتد، ساز می‌زند و به جنون کشیده می‌شود تا ساعدی نشان دهد که تاوان عشق به حیوان در جامعه‌ای خرافی چنین روزگار سیاهی است.