«بی‌پایان»؛ بازیگر کمدی‌های صامت در برابر نیروهای امنیتی ایران

نادر ساعی‌ور با فیلم تازه‌ای به نام شاهد در جشنواره ونیز حضور خواهد داشت که روز چهارشنبه این هفته، هفتم شهریور آغاز می‌شود. فیلمی که تصویرگر نیروهای امنیتی است و به شکلی ادامه فیلم دیدنی قبلی: بی‌پایان.

اغلب فیلم‌های سیاسی ایرانی که بی‌پرده از وضعیت ویرانگر ایران می‌گویند برای تماشاگران غربی یک حالت دوگانه شوخی/جدی -یک گروتسک- محسوب می‌شوند.

گروتسک وضعیتی است که مرزی میان تراژدی و کمدی در آن وجود نداشته و همه‌چیز هم‌زمان حول ترس و خنده می‌گردد (نمی‌دانی باید بخندی یا بترسی!) ولی در مدنیت غرب معمولا این دو لحن از یکدیگر تفکیک می‌شود (همه‌ چیز سر جای خودش است) در حالی که فرهنگ ایرانی (چه پیش و چه پس از انقلاب) با این وضعیت تلفیقی شکل گرفته و این شاکله فرهنگی به بطن نظم و قانون و عرف و مناسبات رفتاری نیز رخنه کرده است -این‌که زنانی را به جرم نداشتن روسری می‌کشند، این‌که خواننده‌ای را به‌جرم آواز خواندن زندان می‌کنند، این‌که رییس‌جمهور نورچشمی نظام در عرض چند سال رد صلاحیت می‌شود و ...، همه از تراژدی کمدی این فرهنگ برمی‌آید اما با گسترش فیلم‌های زیرزمینی به‌نظر می‌رسد جهان غرب تازه دارد با این فرهنگ آشنا می‌شود و هنوز نمی‌داند آن‌چه می‌بیند آگاهانه کمدی است یا بخشی جدایی‌ناپذیر از یک وضعیت فرهنگی.

از دایره جعفر پناهی تا بی‌پایان ساخته نادر ساعی‌ور، همه با واژه گروتسک تعریف شده و اغلب معرف یک فرهنگ هستند.

گروتسک بی‌پایان، با یک بازی آغاز می‌شود؛ ایاز فردی ترسو و بزدل برای غلبه بر ترس‌های خود به دروغ‌گویی متوسل شده و همین دروغ به‌ظاهر ساده و کودکانه به یک تراژدی منجر می‌شود؛ تراژدی‌ای که از پس یک کمدی می‌آید و خود نیز از گذشته‌ای تراژیک سرچشمه می‌گیرد.

فیلم درباره کارمندی است که ناخواسته درگیر یک پرونده سیاسی-امنیتی می‌شود و ماموران تلاش می‌کنند او را به نیروی خودی تبدیل کرده و از این فرد یک مهره امنیتی بسازند.

به ‌نظر می‌رسد فیلم به دقت روی این لحن دوگانه کار کرده تا فراتر از یک داستان، به وضعیت فرهنگی ایران نزدیک شود. شخصیت اصلی -ایاز- انگار که از دل کمدی‌های تاریخ سینما بیرون پریده باشد، با آن میمیک و رفتارهای کودکانه‌اش، آن لحن مضحک و آن قد کوتاه و کلاهی که نیمی از چهره‌اش را می‌گیرد، تیپ یک کارمند دولت است که آسّه می‌رود و آسّه می‌آید و نه چیزی می‌فهمد و نه کاری به کار کسی دارد. تنها تفریحش غذا دادن به گربه‌هاست و حتی از پس چهار جوان که به همسرش متلک می‌گویند برنمی‌آید.

ایاز یک تیپ کمدی در دل یک تراژدی است و اقداماتی که رقم می‌زند یا به دست او رخ می‌دهند نیز چیزی بیش از یک کمدی نیست اما همین کمدی به مرگ او منتج می‌شود -همان‌گونه که در گذشته، پدرش نیز خود را به دار آویخت.

برای مثال دقت کنید به صحنه‌ای که ایاز برای اولین‌ بار وارد ماشین ماموران امنیتی می‌شود. دوربین در نزدیک‌ترین حالت ممکن به چهره او است که دو مامور قوی‌هیکل از دو طرف ماشین به او چسبیده‌اند. این صحنه بی‌تردید می‌تواند یک صحنه کمیک تلقی شود اما کمدی ماجرای این مملکت ۵۰ سال است آدمی را شوخی شوخی به مرگ محکوم می‌کند.

موضوع فیلم درباره «خانه» است. پدر ایاز به علت بی‌خانه بودن خودکشی کرده و این سانحه به ترومای ایاز بدل شده و اکنون او نیز ترس از بی‌خانه شدن دارد؛ اما از آن‌جا که فیلم با وضعیت تراژدی-کمدی ایرانی کار می‌کند، خانه نیز در این‌جا چیزی فراتر از یک داستان است. خانه می‌تواند کشور ایاز باشد؛ کشوری که متعلق به مردمان نیست -همان‌گونه که پدر ایاز در یک زیرزمین زندگی‌اش را پایان داد (انگار اجازه زندگی روی زمین نداشت) و خود ایاز نیز در آستانه از دست دادن این خانه، این خاک یا زمین است.

ایاز برای ماندن در خانه باید تن به حقارت دروغ‌گویی دهد و در سطح بزرگ‌تر، برای ماندن در این خاک باید آدم‌فروشی کند و با ماموران امنیتی سر سازش و همکاری داشته باشد -و حتی کارمند آن‌ها شود. مامورانی که هر کدام این خانه را به یک ویرانه‌سرای ترس‌آلود تبدیل کرده‌اند. اکنون ایاز میان دوراهی ماندن در خاک خود یا مردن در آن، مانده.

فیلم اگرچه در ابتدا تصویری واقعی و در عین حال ناخوش‌آیند از ایاز ارائه می‌دهد (که شاید بتوان شخصیت ترسویش را بسط به مردم عادی این سرزمین داد) اما در پایان ایاز است که در برابر ماموران ایستادگی کرده و مرگ را به جان می‌خرد.

در واقع فیلم دارد از همین شخصیت به‌ظاهر مضحک -که یادآور بازیگران کمدی‌های صامت است- یک قهرمان می‌سازد. و تراژدی-کمدی این‌جاست که فرد در این مملکت زمانی قهرمان می‌شود که دودستی زندگی‌اش را تقدیم کند و آزاده بمیرد. خودکشی اگر در دین و عرف و سنت امری مذموم قلمداد می‌شود، در خاک ایاز عملی پسندیده است. به بیان دیگر ترومای ایاز از پس خودکشی پدرش می‌آید؛ پدری که مرگش باعث ترسو بار آمدن فرزند شده اما در آخر می‌توان فهمید این ترس، توهمی بیش نبوده و شاید پدر نیز، ایستاده مرده و برای تن ندادن به حقارت، به زندگی‌اش خاتمه داده باشد.

فیلم با تصویری از مرگ پدر آغاز شده و با تصویری از مرگ پسر نیز پایان می‌یابد و نگاه تراژیک بی‌پایان را چرخه بی‌پایان مردن به قیمت فاسد نشدن به‌وجود آورده -شاید از معدود فیلم‌هایی است که تا این میزان به واقعیت جامعه پای‌بند بوده -هر چند به تعبیر جهان غرب، یک گروتسک نمایشی محسوب می‌شود.

صحنه‌های تماتیک فیلم نیز مهر تاییدی است بر کارکردهای استعاری «خانه» در مفهوم سیاسی‌اش. برای نمونه زمانی که ایاز با ماموران امنیتی رابطه‌ای پیدا می‌کند، سوسک‌ها از در و دیوار به خانه‌اش هجوم می‌آورند. ایاز ابتدا از طریق سم‌پاشی قصد نابودی آن‌ها را دارد اما این سوسک‌ها همان مامورانی هستند که خودش به این خانه دعوت کرده و اکنون تنها با حذف خودش است که می‌تواند «خانه‌» را از شر حشرات نجات دهد.

فیلم بی‌پایان درباره همین حشرات است که قرار نیست نابود شوند. ما تنها می‌توانیم با انتخاب درست، خودمان را نجات دهیم.

تاوان عشق به حیوان؛ سگ در آثار هدایت، چوبک و ساعدی

۵ شهریور ۱۴۰۳، ۱۰:۳۰ (‎+۱ گرینویچ)

•

هادی کی‌کاووسی

افزایش کشتار سگ‌های خیابانی در ایران به دست شهرداری‌ها و پیمانکاران مربوطه و همچنین تصویب لایحه مقابله با سگ‌های خیابانی در ترکیه، بار دیگر مدافعان حقوق حیوانات را رودر روی خصومت دولت‌ها با این حیوان قرار داده است.

سگ که در دوران پیش از اسلام، حیوانی شفابخش و محترم شمرده می‌شد، با ظهور باورهای دینی جدید، گرفتار احکام فقهی مربوطه شد و از جایگاه پیشین خود سقوط کرد.

ردپای این دیدگاه شرعی را می‌توان در ادبیات کلاسیک فارسی نیز دید. در اشعاری از شاعران، سگ مایه ذلت و پستی و زبونی نفس تلقی شده است. صدایی که در ابتدا «بانگ» یا «آواز» نامیده می‌شد به مرور در این اشعار به «عف‌عف» و «عوعو» و «پاس» و «پارس» و در نهایت «واق‌واق» تنزل یافت تا سگ ارجمند باستانی به ناگهان به استعاره‌ای از پستی و ناپاکی بدل شود.

در این زوال تدریجی سگ تنها در یک صورت پاک می‌‌شود: در نمکزار فرو رود و تبدیل به نمک شود. استحاله‌ای که یعنی تنها مرگ حیوان او را قابل پذیرش می‌کند.

با ظهور داستان‌نویسی مدرن فارسی در ابتدای قرن ۱۴ شمسی و نگرش منتقدانه‌ نویسندگانش نسبت به امور روزگار خویش و نقد خرافات رایج زمانه، مصائب این حیوان نیز مکتوب شد تا آموزه‌هایی به جامعه داده شده باشد. از این بین، سه نویسنده بودند که نقش پررنگی در این روشنگری ایفا کردند و کاراکترهای ماندگاری به نام این حیوان زجردیده خلق کردند.

پات

پات اولین مصیبت‌نامه سگ در ایران است که سال ۱۳۲۱ در داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت ظاهر می‌شود. هدایت با استفاده از این سگ بی‌خانمان می‌کوشد تا گزارشی از عقاید و باورهای مردمان روزگار خود را در مواجهه با این سگ به خواننده بدهد. سگ اسکاتلندی خانگی که به وسیله صاحبش به ورامین آمده و بر اثر غفلتی گم شده و از آن روز، باید به تنهایی گلیم خودش را از جهنم پیش رویش بیرون بکشد. مردمان این دیار غریب، رابطه خوبی با سگ ندارند و عقاید شرعی، آزار و اذیت حیوان را تشدید می‌کند.

خلاف زندگی اولیه، پات حالا باید با عوامی روبه‌‌رو شود که او را نجس می‌دانند و حتی آب را از او دریغ می‌کنند: «نگاه‌های دردناک پر از التماس او را کسی نمی‌دید و نمی‌فهمید. جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردش به او سنگ می‌پراند، اگر زیر سایه اتومبیل پناه می‌برد لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد و زمانی که همه از آزار او خسته می‌شدند، بچه شیربرنج‌فروش لذت مخصوصی از شکنجه او می‌برد. در مقابل هر ناله‌ای که می‌کشید، یک پاره سنگ به کمرش می‌خورد و صدای قهقهه بچه پشت ناله سگ بلند می‌شد.»

در چنین دوزخی «پات» کورسوی امیدی به بازگشت صاحبش دارد. امیدی کور که بعد از گذشت دو سال او را به نومیدی مطلق و خودکشی کشانده است. در محلی که او گیر افتاده، بسیاری محض رضای خدا او را به چوب و سنگی می‌رانند و از دیدشان طبیعی است که «سگ نجسی که مذهب نفرینش کرده و هفت تا جان دارد، برای ثواب بچزانند».

او گرسنه و زخمی است و همواره در حال گریز و مخفی شدن از این شکنجه هر روزه. با هر صدایی، تن استخوانی‌اش می‌لرزد و در حسرت دست نوازشگری است که روزی سراغش بیاید.

جلال‌ آل‌احمد معتقد بود «سگ ولگرد» نمادی از خود نویسنده یعنی هدایت است که در روزگار سیاهش اسیر و طرد شده است اما «سگ ولگرد» سویه نمادینی ندارد. هدایت که پیش‌تر داستانی درباره مرگ الاغی در شمیران نوشته بود، این داستان را نیز در ادامه حکایات حیوان‌دوستانه خود نوشت. در نقد بی‌رحمی اجتماعی خشن و عاری شده از احساسات که آزار و اذیت سگ‌ به بهانه فرامین مذهب در آن عادی شده است.

او در رساله «انسان و حیوان» می‌نویسد: «سگ خیابان را محض رضای خدا می‌زنند! گربه را زنده‌زنده در چاه می‌اندازند و موش را در سر گذرها آتش می‌زنند. چه لذتی در زجر و شکنجه او برای ما خواهد بود؟ تا کی این پرده‌های خونین بربریت را باید کورکورانه نگاه کرد.»

آتما شیرو

سگ‌دوستی صادق چوبک در داستان‌های بسیاری از او از جمله «مردی در قفس»، «آتما سگ من»، «عروسک‌فروشی»، «یک شب بی‌خوابی» و «تنگسیر» دیده می‌شود.

نویسنده جنوبی که همچون هم‌عصر خود صادق هدایت در داستان‌هایش استفاده فراوانی از حیوانات کرده، در داستان «روز اول قبر» می‌نویسد: «زیرا آنچه بر آدمی روی دهد بر جانوران نیز همان روی دهد؛ هر دو یکسان‌اند: همچون که این می‌میرد آن نیز می‌میرد؛ آری، همه دارای یک نفس‌اند؛ چنان که انسانی را بر جانوری برتری نباشد: زیرا همه ناپایدارند.»

طبیعت‌گرایی چوبک و اعتقاد به برابری انسان و حیوان از همان آغاز رمان «تنگسیر» از سوی «زارممد» نشان داده می‌شود. او که به سوی عصیان تاریخی خود می‌رود در قبرستان با سگ زردنبوی بی‌جان و استخوانی روبه‌رو می‌شود که از تشنگی له‌له می‌زند و زارممد، شیرو صدایش می‌کند.

او که خود دل پری از روزگار دارد، مقابل سگ می‌نشیند و برای او دل می‌سوزاند و برای اولین‌بار راز بزرگش را به او می‌گوید: «دلم خیلی از این مردم گرفته. باور می‌کنی دلم می‌خواس جای تو باشم و با شماها زندگی می‌کردم؟ آخه شماها که به همدیگه نارو نمی‌زنین. شما که دروغ و دغل تو کارتون نیس. اگه بدونی این کریم حاج‌حمزه چه بی‌رحمیه. هر چی پول داشتم بالا کشیده. پولی که بیس سال جون کندم و یه پول یه پول جمعش کردم همش تو سوراخ بافور کرده. بیا زبون‌بسه خیلی له‌له می‌زنی. بریم خونه ما یه خرده نون و آب بخور حالت جا بیاد. اصلا بیا دم کپر ما بمون. هر چی داریم با هم می‌خوریم.»

زارممد همانند دیگر شخصیت‌های حیوان‌دوست چوبک چنان به سگ نزدیک می‌شود که او را از بچه‌هایش مستحق‌تر می‌داند. تکه کیک کشمشی را جلوی سگ می‌اندازد و می‌گوید: «بخور حیوون. فعلا تو از بچه‌های من مستحق‌تری.»

درددل زارممد با شیرو شبیه درددل مرد منزوی داستان «آتما سگ من» با سگ افسرده و رها شده قصه است و نیز داستان «مردی در قفس» که در آن سید حسن‌خان همنشینی با سگ خود را از همصحبتی با انسان‌ها بهتر می‌داند و به سگش می‌گوید: «تو بچه می‌خوای چه کنی؟ بچه‌های تو فردا زیر بازارچه‌ها و سر زباله‌دونی‌ها هنوز چشماشون وانشده که بچه‌های تو کوچه بند به گردنشون می‌بندن و رو زمین دنبال خودشون می‌کشوننشون. تازه اگه بچه‌هات بزرگم بشن جلو دکون‌های قصابی اونقده لگد تو پهلوشون می‌زنن که خون قی می‌کنن.»

در تمام این داستان‌ها انسان و حیوان در کنار هم طرد‌شده و تیپاخورده و رانده‌شده‌‌اند و فلاکت آن‌ها شبیه صاحبانش است.

سگ خاتون‌آبادی

یک‌سال پس از تنگسیر صادق چوبک، «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی نوشته شد. قصه‌ای که عموما با «گاو مش‌حسن» شناخته می‌شود، در دل خود سگ مهمی دارد.

در هشت قصه به هم پیوسته که کابوس‌هایی از روستایی به نام «بیل» دارد، ما با سگ خاتون‌آبادی آشنا می‌شویم. سگی که عباس او را در بیابان پیدا می‌کند و با خود به ده می‌آورد و از آنجایی که گمان می‌رود سگ از روستای مجاور یعنی خاتون‌آباد گریخته باشد او را به این نام می‌خوانند.

خاتون‌آبادی سگی است مهربان با زخمی بزرگ روی گردن و عباس تنها نگرانی‌اش عدم پذیرش او از سوی سگ‌های روستاست اما این انسان‌ها هستند که با حضور سگ مخالفت می‌کنند و عباس پی می‌برد که باید بیشتر نگران آدم‌ها باشد تا سگ‌ها.

آن‌ها به هر دری می‌زنند تا سگ را برانند. از نجاست سگ می‌گویند. از نان‌خور اضافی بودنش و از پیری و تمام اینها بهانه‌ای می‌شود تا این «ناپاکی» را از میان جمع «پاک» خود برانند.

پیشنهاد کشتن سگ را جوانی به نام پسر مشدی ‌صَفر می‌دهد: «با یک لگد محکم بزن به کله‌ش و کلکشو بکن.»

عباس این توصیه را رد می‌کند و آن‌وقت است که ریش‌سفیدان روستا گرد هم می‌آیند تا برای سگ تصمیم بگیرند.

پسر مشدی‌صفر که شرارت‌هایش نابودی انسان‌ها را هم در پی داشته است، با از بین بردن سگ خاتون‌آبادی مجموعه شرارت‌هایش را کامل می‌کند تا از دید ساعدی نمادی مشخص از ریشه‌های وسیع جهل و خرافه مردمان روستای بیل باشد که به نسل جوان هم رسیده است.

او مخفیانه با کلنگی سراغ سگ می‌رود و چنان تیغ کلنگ را به فرق سر سگ می‌کوبد که اطرافیان او به گریه می‌افتند: «پسر مشدی صفر یک قدم دیگر جلو آمد و ایستاد. کلنگ را دو دستی برد بالا و مثل برق پایین آورد و کوبید به کمر خاتون‌آبادی. اول صدایی بلند شد. مثل این که درختی را انداختند. بعد زوزه درمانده‌ای که ناگهان منفجر شد و شد نعره وحشتناک و عجیبی که تمام بیَل را گرفت.»

در انتهای این کابوس است که می‌بینیم «اسلام» که از شرارت پسر مشدی‌صفر و حامیان جاهل و خرافی موجود در روستا به تنگ آمده، شبانه با بز و اسبش می‌گریزد تا خود و حیواناتش را نجات بدهد.

ساعدی در انتهای این کابوس‌نامه تصویر درخشانی از لحظه گریز مشهدی اسلام به ما داده است. او ابتدا بزش را بغل می‌زند و سپس اسبش را مانند انسانی به سمت شهر می‌برد تا در نهایت از نابودی خود و حیوانانش جلوگیری کند. گریزی که البته نجاتی هم در آن نیست و سویه دیگر نابودی است. او در شهر به گدایی می‌افتد، ساز می‌زند و به جنون کشیده می‌شود تا ساعدی نشان دهد که تاوان عشق به حیوان در جامعه‌ای خرافی چنین روزگار سیاهی است.