«پول و پارتی»؛ فیلمفارسی اسلامی یا دعای توسل با رقص جمیله!

فیلم را به راحتی می‌توان در رده فیلم‌های تاثیر گرفته از سری فیلم‌های جرج میلر دانست که به رغم تفاوت داستان، سعی دارد عینا از همان مولفه‌های آشنای آن آثار استفاده کند: حضور پر‌رنگ دشت و صحرا و صخره‌ها و جهانی آخرالزمانی، تونالیته رنگی نزدیک به زرد در تصویر، آدم‌های خشن قوی که گاه ماسک هم بر چهره دارند و درگیری‌های فیزیکی بین آن‌ها، موتورها و ماشین‌های عجیب و غریب و لاستیک‌های بزرگ، قهرمان زن که یک تنه از پس همه برمی‌آید و شخصیت‌های تنهایی که در طول فیلم با هم همراه می‌شوند و مسیرهای طولانی را با یکدیگر طی می‌کنند تا به هدفی که دارند، برسند.

اما این فرمول موفق در مکس دیوانه اینجا در سرزمین‌های مرزی (Borderlands) به جایی نمی‌رسد و تنها به جلوه فخر فروشانه‌ای در تصویر تبدیل می‌شود که حالا قرار است جلوه‌هایی از دیگر فیلم‌های علمی-تخیلی هم قرض بگیرد، مثلا از «جنگ ستارگان» (جنگ‌های ستاره‌ای) ساخته جرج لوکاس که هم داستان تسلط بر کهکشهان‌های دور و اتفاقاتی خارج از کره زمین را از آن وام می‌گیرد و هم حضور یک روبات سخنگو که عینا از روی آن فیلم کپی شده و حتی یک جا به مانند آن، پیام مهم تصویری ضبط شده‌ای را به شخصیت‌ها منتقل می‌کند.

به جز این، فیلم پر از صحنه‌های اکشن و زد و خورد است که حالا به جای کره زمین در یک سیاره دیگر به نام پاندورا رخ می‌دهد. کیت بلانشت در نقش لیلیت یک یاغی و آدم‌کُش حرفه‌ای است که از سوی پرقدرت‌ترین مرد کهکشان‌ها استخدام می‌شود که دختر ربوده شده‌اش به نام تینا را بیابد. لیلیت که خود در پاندورا به دنیا آمده به دنبال تینا به این سیاره می‌آید اما با اتفاقات بعدی می‌فهمیم که همه ماجراها برای پیدا کردن طاقی رویایی‌ است که بزرگ‌ترین نوع هوش در کهکشان‌ها در آنجا مخفی شده است.

از این جا فیلم به شکل معمول ژانر به مبارزه خیر و شر تبدیل می‌شود. دو گروه مختلف با انگیزه‌های متضاد با هم درگیر می‌شوند و فیلم می‌خواهد داستانی «انسانی» را در فضایی تخیلی شکل دهد. این میان دو قهرمان اصلی فیلم هر دو زن هستند: یکی لیلیت که حالا بلانشت در این فیلم ابرقهرمانی برای این نقش پر‌تحرک و نوجوان‌پسند، پیرتر از حد معمول به نظر می‌رسد و دیگری دختری در ابتدای نوجوانی که قرار است تماشاگران جوان و نوجوان فیلم را به خود جلب کند اما در عین حال خشونت برخی صحنه‌های فیلم (و خشونت خود این دختر) درجه‌ای را به فیلم داده که تماشای آن را برای بچه‌های همسن و سال قهرمان فیلم، بدون حضور والدین‌ آنان ناممکن می‌کند.

این ردای قهرمانی بین این دو شخصیت جابه‌جا می‌شود. دو شخصیتی که در رویارویی اول در برابر هم قرار می‌گیرند و یکی از آن‌ها می‌توانست جان خود را از دست بدهد اما فیلم در نهایت طبق فرمول معمول این ژانر، این دو نفر را به هم پیوند می‌زند و نوعی رابطه مادرانه را بین آن‌ها شکل می‌دهد.

شخصیت تینا متفاوت از بچه‌ای در این سن و سال به نظر می‌رسد و بعدتر می‌فهمیم که او زاده آزمایشگاه است. از طرفی لیلیت که مادرش را در کودکی از دست داده، حالا داستان‌های کودکی‌اش را در همین سیاره به یاد می‌آورد و پیغام تصویری مادرش را پس از سال‌ها می‌بیند. در نتیجه لیلیت و تینا به یک رابطه مادر/فرزندی می‌رسند که ارتباط آن‌ها را از شکل ساده ارتباط دو قهرمان بیرون می‌آورد و به همین دلیل زمانی که در صحنه پایانی، فیلم می‌خواهد جای قهرمان‌هایش را عوض کند، تماشاگر دچار شوک نمی‌شود و می‌تواند آن را باور کند.

اما به جز این رابطه، باقی روابط و شخصیت‌ها بسیار کلیشه‌ای از کار در آمده‌اند و همه شخصیت‌های جنبی، بسیار تک‌بعدی و سطحی هستند و فیلم تلاشی برای معرفی دقیق‌تر آن‌ها ندارد. از ابتدا تا انتها نقش و کارکرد شخصیت‌ها و جبهه‌ای که به آن تعلق دارند، ثابت می‌ماند و در واقع هیچ اتفاق تازه‌ای در طول فیلم نمی‌افتد تا به صحنه آخر می‌رسیم که در آن قهرمان اصلی به شکل نامنتظره‌ای عوض می‌شود. صحنه نبرد آخر هم به سبک و سیاقی ساده‌انگارانه بر‌ پا می‌شود و به پایان می‌رسد؛ بی‌آن که تماشاگر فرصت همذات‌پنداری و درک بهتر شخصیت‌ها را داشته باشد.

به همین دلیل است که این فیلم پرخرج ۱۱۵ میلیون دلاری (به اضافه ۳۰ میلیون دلار خرج تبلیغات) در اولین هفته نمایش با فروش غم‌انگیز ۱۶/۵ میلیون دلاری روبه‌رو شد. منتقدان هم کمترین استقبال ممکن را از فیلم داشته‌اند و آن را در رده بدترین‌های امسال قرار داده‌اند. از این رو از همین حالا که هنوز چند ماهی به پایان سال باقی مانده، همه عنوان «بزرگ‌ترین شکست سال» را برای این فیلم در نظر گرفته‌اند.

هفتاد و هفتمین دوره جشنواره ادینبورگ در اسکاتلند که از بزرگ‌ترین رویدادهای هنری جهان محسوب می‌شود، در روزهای پایانی خود با این اجرای عظیم از یک گروه اپرای برلینی به کارگردانی سربرنیکوف توجه‌ها را به خود جلب کرد؛ کارگردانی که پیش از این در روسیه دستگیر و سپس ممنوع‌الخروج شده بود و بالاخره خودش را به خارج از روسیه رساند و حالا یکی از فعال‌ترین هنرمندان روسی در اروپاست؛ فیلمسازی که با فیلم‌های تحسین شده‌ای چون تابستان، همسر چایکوفسکی و لیمونوف در بخش مسابقه جشنواره کن شرکت کرد، با نمایشی به نام خارجی در جشنواره تئاتر آوینیون در فرانسه حضور داشت و حالا با یک اپرای عظیم در جشنواره ادینبورگ.

عروسی فیگارو سربرنیکوف، همان گونه که انتظار می‌رفت، اجرای متفاوتی است که جهان تازه‌ای بنا می‌کند و در واقع اپرای کلاسیک موتزارت را با جهان شخصی کارگردان می‌آمیزد و حاصل آن اجرای متفاوتی است که تماشاگر هیچ‌گاه فراموش نخواهد کرد.

سربرنیوکوف صحنه عظیم «فستیوال تیاتر» ادینبورگ را به دو طبقه تقسیم می‌کند تا روایتگر داستانی باشد که بین دو طبقه اجتماعی مختلف می‌گذرد؛ یکی ارباب و طبقه اشراف و دیگری خدمتکاران و طبقه کارگر.

اپرا به طرز جذابی این دو دنیا را با هم پیش می‌برد و به راحتی از یکی به دیگری در نوسان است و در نهایت با پایان خوش اپرای موتزارت، دو دنیا را به هم پیوند می‌زند و فاصله‌ها را از بین می‌برد.

در عین حال داستانی که به نظر می‌رسد در گذشته می‌گذرد، با نشانه‌های امروز می‌آمیزد؛ گویی که همین امروز در حال رخ دادن است. فضای طبقه بالا گاه به یک گالری هنر مدرن شبیه می‌شود که مملو است از نشانه‌های امروزی. حضور تلفن همراه و استفاده از پیغام برای پیشبرد قصه و ارتباط شخصیت‌ها با هم در موقعیت‌های حساس، از داستان کلاسیک این اثر (که برای اولین بار در سال ۱۷۸۶ اجرا شد) آشنایی‌زدایی می‌کند تا تماشاگر را با شخصیت‌های امروزی و در فضایی به شدت شبیه به زندگی روزانه و معمول خودش روبه‌رو کند.

اپرای موتزارت پیش از آن که کنکاشی درباره مسائل طبقاتی باشد درباره عشق و بخشایش است و به قول اسلاوی ژیژک، بخشایش مهمترین بخش این اپرای محبوب خود موتزارت است که در آن برای اولین بار، ارباب از زیر دستش تقاضای بخشش می‌کند. این صحنه انسانی‌ای است که می‌تواند به یک موج شوک‌دهنده در طبقه اشراف وین بدل شده باشد، زمانی که در سال ۱۷۸۹، ۲۶ بار در این شهر اجرا شد؛ درست زمانی که انقلابیون در فرانسه به باستیل (باستی) حمله کردند.

اما سربرنیکوف سعی دارد از مسائل اجتماعی-سیاسی روز غافل نباشد، در نتیجه در لابه‌لای اثر می‌خواهد داستان خود را بیش و بیشتر به مسائل طبقاتی و سرمایه‌داری نزدیک کند تا آنجا که در طبقه دوم با یک اثر هنری عجیب روبه‌رو می‌شویم که بر دیوار نصب شده. یک نوشته: «سرمایه‌داری عشق را می‌کشد.»

تمام قصه اپرا هم به شکلی با این مضمون مرتبط است چرا که داستان یک کنت را روایت می‌کند که با وجود داشتن همسر، قصد دارد با خدمتکارش سوزانا بیامیزد، در حالی که سوزانا عاشق فیگارو است.

اما سربرنیکوف به عنوان یک فعال حقوق همجنس‌گرایان، جدای از پر رنگ کردن وجوه اجتماعی اپرا، طبق معمول مفهوم سنتی جنسیت را زیر سوال می‌کشد: در طول نمایش شخصیت‌ها بارها لباس جنس مخالف را می‌پوشند یا نقشی مخالف جنسیت خودشان را می‌‌پذیرند.

سربرنیکوف سال گذشته «زن‌ها این شکلی‌اند» را اجرا کرد و قرار است سال آینده «دون ژوان» را اجرا کند و به این ترتیب سه‌گانه موتزارت/دو پونته را کامل کند.

اما این اجرا یک شخصیت اضافه دارد: چروبینا که اتفاقا به وسیله یک خواننده-بازیگر ایرانی اجرا می‌شود. سوسن ضرابی، سوپرانوی ایرانی-آلمانی از اعضای این گروه اپرای آلمانی است که حالا یک شب در میان نقش چروبینا را در ادینبورگ بازی می‌کند.

سربرنیکوف درباره نقش چروبینا می‌گوید: «برای من، چروبینا مرکز جذابیت جنسی اپراست که نبض اثر را در دست دارد. کسی که جوش و خروش احساسی و برخی صحنه‌های حساس را هدایت می‌کند. چروبینو مردی است که قادر به سخت گفتن - به عنوان مهمترین عامل ارتباط - نیست و زبان بدن او را فقط چروبینا می‌فهمد، کسی که این زبان را به خاطر این مرد یاد گرفته است. این مرد هیچ راهی جز استفاده از بدنش برای فهماندن حرف‌هایش ندارد. بدنی با گوشت و خون که هیچ‌وقت دروغ نمی‌گوید. زمانی که چروبینا افکار چروبینو را با قطعات موزیکال توضیح می‌دهد، در خطابه‌ها و اجرای صحنه، استقلال خودش را از دست می‌دهد و به این ترتیب مثال دیگری از شکل رابطه زن و مرد در این اپرا خلق می‌کند.»

آلن دلون، بازیگر برجسته‌ای که تسلطش بر نقش مانع از آن می‌شد که او را صرفا به‌عنوان یک سوپرمدل یا مرد فریبنده و اغواگر به‌خاطر بیاورند، در آستانه ۹۰ سالگی درگذشت و -شاید- به سوی باقی اعضای باشگاه بازیگران خوش‌تیپ -که دیگر خالی از سکنه به‌ نظر می‌رسد- رهسپار شد.

اما این‌که «بازیگر قدرتمندی بود» یا «بر نقش تسلط داشت» به چه معناست؟

در واپسین فصل از فیلم سامورایی دلون در نقش جف کاستلو، با اسلحه‌ای خالی و با آگاهی به مرگ، پای به قتل‌گاه می‌گذارد.

او به اصول خود وفادار است و هم‌چون یک سامورایی سالک، نیک می‌داند اکنون زمان مردنش فرا رسیده است.

تا پیش از این صحنه، شیوه راه رفتنش با صلابت و سرعت قدم‌هاش حساب‌ شده بود اما در این صحنه دیگر آن صولت در حرکتش و الگوی رفتاری‌اش را کنار گذاشته -چهره‌اش اگر بی‌حس می‌نمود الان قدری اندوه در آن دیده می‌شود. و به‌قدری متفاوت از کل فیلم رفتار می‌کند که حتی پیشخدمتی که کلاه او را می‌گیرد، نگرانش می‌شود (چهره نگرانش را می‌توان در آینه تماشا کرد). وارد سالن می‌شود و با ترس به سرپیشخدمت نگاه می‌کند. ترس؟ او، قاتل حرفه‌ای -جف کاستلو- مگر از چیزی هم می‌ترسد؟

این‌جاست که نقش دلون عمق انسانی به‌ خود می‌گیرد -هر آدمی دم مرگ از مرگ می‌ترسد اما او چنان قدرت دارد که بازی را عوض نکند و علی‌رغم میل با اسلحه‌ای خالی به میدان نبرد یک‌طرفه برود.

سرپیشخدمت با چهره‌ای که انگار ترس و کینه را با هم بروز می‌دهد به کاستلو خیره شده. کاستلو برمی‌گردد سمت زن رنگین‌پوست پیانیست -والری. او همان زنی است که جف را در نیمه‌راه فیلم تکان می‌دهد.

در صحنه‌ ای والری به سرزنش از جف می‌پرسد: «آخر تو چه‌جور آدمی هستی؟»

و جف در خود فرو می‌رود.

آیا او آدم بدی است؟ شاید آدمی که احساس ندارد اصلا آدم نیست! اما در این صحنه واپسین، جف هوشیار شده و دیگر آن ماشین آدم‌کشی نیست. حالا به سوی زن می‌رود و با چهره‌اش می‌گوید: «ببین، من هم آدمم، می‌ترسم، گریه می‌کنم و حتی عاشق می‌شوم».

جف در پایان فیلم عاشق همان زنی شده که عامل مردنش است؛ همان زنی که جف را به «انسان بودن» سوق می‌دهد اما در عین حال نماد مرگ نیز هست. جف کاستلو به زن نگاه می‌کند، چشم‌هاش قدری خیس. مردمک‌هاش روی صورت زنی که دوستش دارد می‌چرخد اما زمان، زمان مرگ است. این صحنه حدود پنج دقیقه وقت می‌گیرد اما بی‌هیچ اغراق در متفاوت‌نمایی و کاملا زیرپوستی، جف کاستلو -آدم‌کش حرفه‌ای- در عرض پنج دقیقه بدل به عاشق فداکار می‌شود.

حالا او همان سامورایی است که نام فیلم را با خود حمل می‌کند.

اکنون به نقش دیگری توجه کنید که در واپسین صحنه‌اش درست چیزی شبیه به موقعیت سامورایی را متبادر می‌کند -دسته سیسیلی‌ها. در هر دو فیلم، دلون -در نقش روژه سارته- مرگ‌آگاهی دارد. این‌جا هم پای یک زن در میان است اما سرپیشخدمت فیلم قبل، اکنون رییس مافیاست -با بازی ژان گابن بزرگ.

به لحظه رانندگی دلون توجه کنید وقتی با آگاهی پای مرگ می‌رود. این‌جا دیگر نه آن ماشین آدم‌کشی است و نه فردی که به اصول خود وفادار است. این‌جا دلون فقط زخم‌خورده و در عین ترس از مردن، نمی‌خواهد بمیرد. به مقصد می‌رسد و کیف پر از پول را برانداز می‌کند. او برخلاف فیلم قبلی، عاشق پول است. به سمت اسکناس‌ها که خم می‌شود دقیقا تفاوت نقشش با جف کاستلو نیز عیان خواهد شد.

روژه سارته آدم خوبی نیست، کاستلو هم نبود اما سارته زندگی را در این دنیا می‌بیند و کاستلو قدری معنوی است. این‌ها جزییات رفتاری نقش‌هاست که دلون با تسلط بر شخصیت‌ها به آن‌ها عمق می‌دهد.

شاید بتوان گفت آلن دلون بازیگر مرگ بود. او در فیلم‌های متعددی محکوم به مرگ می‌شود اما هر بار که با مرگ مواجه می‌شود، جور دیگری است. انگار دلون هر بار و در هر نقش، دسته‌های متفاوتی از آدم‌ها را نمایندگی می‌کند که بالاخره خواهند مرد و او چگونگی این مواجهه را یادآور می‌شود. حتی آن‌جا که نخواهد مرد، مرگ را به زنده ماندنش ترجیح می‌دهد.

در شاهکاری به‌ نام روکو و برادران، روکو جور همه را به دوش می‌کشد. از عشقش می‌گذرد تا برادرش زن را صاحب شود. برادرش که می‌میرد، قاتل را -که همان عشق سابقش بوده- نه تنها لو نمی‌دهد که حاضر است برای پرداخت قرض‌هاش، مشت هم بخورد. ولی در پایان این فرد بخشنده، چشم‌های پر اشکش را مقابل دوربین نشان می‌دهد -این چشم‌ها می‌گویند که کاش می‌مردم. و این «کاش می‌مردم» را می‌شود در دایره سرخ، کسوف و بسیاری فیلم‌های مهمی که او بازی کرده دید.

اکنون او خودش به پایان زندگی‌اش رسید. آلن دلون، شمایل مرگ بود در تاریخ سینمای فرانسه و هر بار مرگ را در شکل‌های متفاوت اجرا کرد.

سندروم داون که به دلیل اضافه بودن یک کروموزوم به وجود می‌آید، باعث اختلالات یادگیری و معلولیت ذهنی می‌شود. حالا اینجا در اجرایی از پرو، همه هشت بازیگر نمایش این بیماری را دارند و نوع اجرای آن‌ها از نمایش هاملت به چالشی بدل می‌شود که تماشاگر انتظارش را ندارد: آیا آن‌ها قادرند اجرا را آن‌طور که قرار است پیش ببرند؟ 

از لحظه اول با نوعی فاصله‌گذاری روبه‌رو هستیم. بر روی پرده، ویدیویی از به دنیا آمدن یک بچه به نمایش در می‌آید و بازیگران نمایش به آن چشم می‌دوزند. بعد هر یک از آن‌ها رو به تماشاگر خودشان را معرفی می‌کنند و چند جمله‌ای می‌گویند. آن‌ها به طریق متفاوتی به مشکلات خود اشاره می‌کنند و این که ممکن است در طول نمایش نتوانند جملات خودشان را به یاد بیاورند یا درست ادا کنند اما به شوخی به ما یادآوری می‌کنند که نگران نباشیم، چون نمایش که به زبان اسپانیولی است، زیرنویس انگلیسی دارد! 

اما عجیب این که آن‌ها تا انتها، درست به مانند بازیگران حرفه‌ای، اجرایی شسته‌رفته و بدون نقص ارائه می‌دهند که از استعداد بازیگری تک‌تک‌شان حکایت دارد؛ چیزی که تماشاگر پیش از تماشای نمایش مطلقا تصوری از آن نداشت.

استفاده از ویدیو به کمک فضاسازی می‌آید و دوربین گاه شخصیت‌ها را در پشت صحنه تعقیب می‌کند و بخشی از ماجرا را ما از زاویه دوربین بر پرده سینما تماشا می‌کنیم. پرده‌ای که بعدتر با پیوند هاملت با فیلم‌ها و اجراهای قبلی، صحنه‌های جذابی را خلق می‌کند، مثل جایی که مشهورترین جمله نمایش («بودن با نبودن، مساله این است») بعد از ادا شدن به وسیله بازیگر بر روی صحنه، به نسخه‌های متعدد سینمایی آن بر روی پرده می‌رسد که همه در کنار هم این جمله را تکرار می‌کنند.

در صحنه جذاب دیگری بخشی از اجرای لارنس اولیویه را در فیلم هاملت (۱۹۴۸) می‌بینیم که یکی از بازیگران در ژستی مشابه او، سعی دارد حرکاتش را تقلید کند اما بازیگر دیگری که او هم هاملت است (در طول نمایش چند نفر نقش هاملت و اوفلیا را بازی می‌کنند و در واقع نقش‌ها به طور مرتب جابه‌جا می‌شوند)، به این کار اعتراض می‌کند و می‌خواهد نقشش را به شیوه دیگری بازی کند؛ جایی که او مجبور می‌شود نظر تماشاگران را هم بپرسد.

روایت آن‌ها از داستان طبق معمول از جایی آغاز می‌شود که روح پدر بر هاملت ظاهر می‌شود و از خیانت برادر خود می‌گوید که حالا بر تخت پادشاهی نشسته است. از این لحظه نمایش به طرز جذابی بین داستان هاملت و داستان واقعی این شخصیت‌ها و مشکلات ناشی از بیماری ایشان در حال نوسان است.

در همان ابتدا بر این بده‌بستان بازیگران و دنیای نمایشی که قرار است در آن بازی کنند، تاکید می‌شود. بازیگری که نامش جیمی است خودش را «جیملت» می‌خواند که ترکیب نام او با هاملت است. او در جواب سوالات، به شکل هوشمندانه‌ای گاه به هاملت بدل می‌شود و گاه خودش، یعنی جیمی.

همین نوع فاصله‌گذاری بین دو جهان تا انتهای نمایش ادامه دارد. جایی که با یک حرکت یا دیالوگ ساده از یک جهان (هاملت) به جهان واقعی (بازیگران نمایش با سندروم داون) نقل مکان می‌کنیم و گاه مرز بین این دو جهان از بین می‌رود.

این مرز زمانی بیش‌تر نامریی می‌شود که بازیگران رو به تماشاگران حرف می‌زنند، از آن‌ها سوال می‌پرسند و در یک صحنه شگفت‌انگیز، چهار داوطلب از بین تماشاگران را انتخاب می‌کنند تا در صحنه بازسازی مرگ پدر هاملت به وسیله بازیگران تئاتر در دل نمایش، آن‌ها را یاری دهند.

استفاده بازیگران از این چهار داوطلب به بازی جذابی بین آن‌ها و مخاطب بدل می‌شود: حالا این بازیگران سندورم داون هستند که افراد سالم را کارگردانی می‌کنند و از آن‌ها می‌خواهند که بنا به خواسته و میل آن‌ها در صحنه بازی کنند.

گاه صحنه شکل بامزه‌ای به خود می‌گیرد (مثل زمانی که از یکی از بازیگران می‌خواهند نقش ماه را بازی کند) و گاه به شکل جدی به هدایت بازیگران داوطلب مشغول می‌شوند و بده‌بستان جذابی بین بازیگران و تماشاگران صورت می‌گیرد.

این بده‌بستان با تماشاگر تا انتها ادامه دارد. یکی از بازیگران در صحنه‌ای به میان تماشاگران می‌آید، روی یک صندلی خالی می‌نشیند و خطابه‌اش را به شکل بلندی ادا می‌کند.

بازیگر دیگری هم از تماشاگران می‌خواهد که ایده او برای اجرایی متفاوت را تایید کنند.

در نتیجه تماشاگران از ابتدا تا انتها در پیشبرد وقایع شریک می‌شوند تا به صحنه جذاب انتهایی می‌رسیم: جایی که بازیگران مرز میان صحنه و واقعیت را به کل از بین می‌برند و از تماشاگران می‌خواهند که به روی صحنه بیایند و با آن‌ها برقصند. یک پایان درخور و جذاب برای اجرایی که شبیه هیچ اجرای دیگری نیست و از نمایشنامه‌ای که ده‌ها هزار بار اجرا شده، به تمامی آشنایی‌زدایی می‌کند.

طلاق (یا جدا شدن زوجی که با هم زندگی می‌کنند) یک امر رایج و معمول در جوامع پیشرفته است که به عنوان یک راهکار انسانی پذیرفته شده و زوج‌هایی که به هر دلیل امکان ادامه یک رابطه را ندارند، معمولا (به غیر از استثناها طبیعتا) به راحتی از هم جدا می‌شوند و هر یک زندگی خود را به شکل دیگری ادامه می‌دهند. دلایل جدایی هم حتما لازم نیست ضرب و شتم یا اعتیاد یا چیزهایی از این دست باشد؛ زوجی که به سادگی فقط از هم خسته شده‌اند یا به کس دیگری تمایل دارند، به راحتی از هم جدا می‌شوند.

در جامعه بسته‌ای چون ایران که هنوز درگیر جدال سنت و مدرنیته است و قضاوت‌های عرفی و مذهبی و سنتی کماکان وجود دارد، طلاق به سادگی جوامع غربی نیست اما آمار طلاق (که از هر سه ازدواج یکی به جدایی می‌رسد)، نشان از آن دارد که جامعه‌ای در حال پوست انداختن، به عنوان یک راهکار انسانی در حال پذیرش طلاق است.

«در انتهای شب» اما در سنتی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن، باز از طلاق یک غول بی‌شاخ و دم می‌سازد که زندگی‌ها را ویران می‌کند.

طلاق برای هر دو شخصیت اصلی، جز مصیبت و ادبار چیزی ندارد و قرار نیست که دو شخصیت ظاهرا فهمیده و تحصیل‌کرده، مثل آدمیزاد طلاق بگیرند و به سراغ زندگی خودشان بروند.

در این راستاست که سازندگان- خواسته یا ناخواسته- با ایدئولوژی مذهبی و حکومتی همراه می‌شوند تا از ابتدا تا انتها اثری در مذمت طلاق بسازند.

این که آیدا پناهنده، فیلمسازی جایزه برده در جشنواره کن که خودش را فیلمسازی اجتماعی می‌داند که با فیلم‌هایی زن‌محور چون «ناهید» و «تی تی»، خود را مدافع حق و حقوق زنان فرض می‌گیرد، به ناگهان چشم بر خواسته مدنی معقول و انسانی زنان ایران علیه حجاب اجباری می‌بندد و به جای همراهی با سینمای رو به رشد زیرزمینی ایران - که به این تکه‌پارچه برده‌داری پدرسالاری نه می‌گوید - تن می‌دهد به تیغ سانسور و حجاب اجباری و حتی پا در سرمایه‌های مشکوک سریال‌سازی حکومتی در ایران می‌گذارد، می‌تواند از سر غم نان باشد یا اصلا ایمان و اعتقاد به ایدئولوژی حاکمیت(که اینجا بحث من نیست) اما این که در نهایت رویکرد سریال به همان تبلیغات ایدئولوژیک حکومت علیه طلاق پیوند می‌خورد، مساله‌ای اصلی و اساسی است که گره‌های اجتماعی مسائل زنان ایران را پیچیده‌ترمی‌کند: این که آشکارا به زنان می‌گوید در رابطه زناشویی زجر بکش اما طلاق نگیر!

برخی از این به وجد آمده‌اند که سریال فضا باز می‌کند چرا که زوج را در رختخواب نشان می‌دهد، زن و مرد درباره مسائل جنسی حرف می‌زنند و مردی دست‌های مادرش را می‌گیرد، غافل از این که این گریز از سانسور تنها به مدد ایدئولوژی پنهان در سراسر اثر صورت می‌گیرد که نه تنها تناقضی با ایدئولوژی حکومت ندارد، بلکه به شکلی هوشمندانه در جهت تبلیغ آن است.

جز این شیوه پرداخت اثر هیچ تفاوتی با فیلمفارسی‌های دهه ۴۰ ندارد؛ به همان اندازه سرسری، سطحی و عقب‌مانده. اگر سیامک یاسمی یا رضا صفایی زنده بودند، فیلمفارسی‌های امروزی آنها دقیقا مشابه در انتهای شب می‌شد؛ یعنی کمی خوش‌ساخت‌تر و تر و تمیزتر از فیملفارسی‌های دهه ۴۰ و ۵۰ (به قول بهرام بیضائی با پیشرفت تکنولوژی کدام فیلم این روزها خوش ساخت نیست؟!) 

رویکرد فیلمفارسی منطق و جهان سریال را شکل می‌دهد. حالا البته از آبگوشت خبری نیست و شخصیت‌ها به کمتر از پاستا و قهوه رضایت نمی‌دهند، چون قرار است با چاشنی روشنفکری اثر حال و هوای امروزی داشته باشد.

شخصیت‌ها ظاهر روشنفکری دارند و در جهان هنر سیر می‌کنند اما نوع رفتار آنها هیچ تفاوتی با لات‌های چاله‌میدان ندارد. در واقع بهنام روی دیگر شوهر قبلی ثریاست و در طول سریال چند بار وارد کتک‌کاری می‌شود و یک‌جا رسما کسی را جلوی بچه‌اش کتک می‌زند.

ماهی، دختر تحصیل‌کرده و فهمیده، با تیغ دوست قدیمی‌شان را زخمی می‌کند و حتی می‌خواهد او را در بیابان رها کند تا بمیرد!

هر دو نقاش شناخته شده سریال (عطا و رضا) کاریکاتورهای مضحکی از یک روشنفکر هستند که هیچ ربطی به جهان هنر ندارند.

شخصیت عطا از مضحک‌ترین شخصیت‌های فیلم است که رفتارش در قبال شخصیت‌های اصلی هم بی‌معنی و بی‌تناسب است، از جمله همراهی بی‌دلیلش با بهنام برای پرونده‌سازی علیه ماهی.

از طرفی مشخص است که بسیاری از صحنه‌ها و قسمت‌ها، بی‌دلیل کش آمده‌اند تا زمان لازم برای یک سریال فراهم شود. در واقع داستانی که می‌توانست به راحتی در چهار یا پنج قسمت روایت شود، بی‌جهت به ۹ قسمت تبدیل شده تا لابد قول و قرار اولیه سازندگان برای ساخت یک سریال طولانی‌تر عملی شود.

تمام قسمت دوم (طلاق در محضر) از جمله این بخش‌های زائد و بی‌دلیل است که هیچ منطقی ندارد. زوج به یک دفتر طلاق آمده‌اند و تمام این قسمت با حرف‌های توهین‌آمیز محضردار همراه است که بیننده نمی‌داند باید به آنها بخندد یا آنها را تمثیلی قلمداد کند؛ صحنه‌هایی که نزدیک به یک ساعت طول می‌کشند (یا تمام صحنه‌های دعوای عطا در خانه این زوج، یا تمام وقت تلف کردن‌ها با تلفن همراه و فرستادن پیغام در قسمت پنجم، یا تمام صحنه‌های بعد از خواندن صیغه با ثریا، همه قضایای طولانی بنکدار و تابلوی قدیمی که چند بار بی‌دلیل به آن برمی‌گردیم تا مثلا قدر گذشته را بدانیم و ...).

در ساخت هم با سریالی روبه‌رو هستیم که مشخص است در مدت زمان محدود و با سرعت تمام تصویربرداری شده تا لابد به زمان از پیش تعیین شده پخش برسد، تا آنجا که مثلا در قسمت اول، در انتهای برخی نماها دوربین آشکارا لق می‌زند و پیداست که فیلمساز برداشت دیگری نداشته تا جایگزین این نماهای معیوب کند.

یا نگاه کنید به صحنه درگیری بهنام با شوهر سابق ثریا در پارک که عینا گویی از روی یک فیلمفارسی تمام عیار کپی شده با همان سبک و سیاق کارگردانی؛ یا درگیری بنکدار با بهنام که از فرط کارگردانی بد و نداشتن نما به اندازه کافی، مضحک از کار در آمده است.

در انتها اما به یک چرخه باطل می‌رسیم. بهنام و ماهی با محبت روی نیمکت می‌نشینند و سریال تلویحا نتیجه‌گیری می‌کند که آنها از نقطه اول اشتباه کردند که طلاق گرفتند. بدتر این که فیلمساز ظاهرا فمینیست ما باز تن می‌دهد به کلیشه‌ای‌ترین و کهنه‌ترین نوع افکار سنتی: در این مدت مرد حق داشت که با زن دیگری بخوابد اما ماهی - یک زن ظاهرا تحصیل‌کرده و فهمیده؛ قهرمان فیلم - پس از طلاق باید «مادر ترزا» باشد و در این مدت حتما باید دست نخورده باقی بماند تا بتواند احتمالا به شوهرش برگردد؛ هم‌او که خلاف نسل جوان زنان امروز که علیه پدرسالاری حکومتی جانشان را در خیابان‌ها بر کف گرفته‌اند، اجازه می‌دهد پدرش به او سیلی بزند و هیچ اعتراضی هم نمی‌کند.