شهرنوش پارسی‌پور، نویسنده برجسته ایرانی، درگذشت

از قصاب فیلم رگبار که شخصیت ملموس و دوست‌داشتنی مردی ساده را به تصویر می‌کشید که حالا داشت برای عشقش می‌جنگید تا مرد تاریخی، با وجوهی افسانه‌ای و پیچیده در چریکه‌ی تارا، به یادماندنی‌ترین نقش‌های این بازیگر توانمند سینمای ایران را رقم زدند که در حافظه جمعی سینمادوستان نقش بسته است.

فرید از جمله بازیگرانی بود که بعد از انقلاب ممنوع‌الکار شد و به‌دلیل بهایی بودن تحت اذیت و آزار قرار گرفت. چریکه‌ی تارا ساخته درخشان بهرام بیضائی و پرواز در قفس ساخته حبیب کاوش اخرین فیلم‌های او پیش از انقلاب بودند که اولی (که چند صحنه باقیمانده آن پس از انقلاب فیلمبرداری شد) برای همیشه توقیف شد و دومی با تغییر برخی دیالوگ‌ها در سال ۱۳۵۹ اکران کوتاهی داشت.

آخرین فیلم فرید «میراث من جنون» ساخته مهدی فخیم زاده بود که در سال ۱۳۵۸ بدون حجاب فیلمبرداری شد و پس از اکرانی کوتاه در سال ۱۳۶۰ توقیف شد. فرید پس از بازی در این فیلم در سال ۱۳۵۹ برای همیشه از ایران رفت و کار بازیگری و هنری را تقریبا کنار گذاشت.

• 

  بهرام بیضائی چرا از ایران رفت؛ حکایت چند دهه آزار

فرید فعالیت‌های تئاتری خود را در دهه سی آغاز کرد و در شماری از آثار حمید سمندریان درخشید. ابراهیم گلستان و فروغ فرخزاد، نمایشی از او را دیدند و همان شب گلستان، او، جمشید مشایخی و محمد علی کشاورز را برای تمرین جهت بازی در فیلم خشت و آیینه به خانه‌اش دعوت کرد.

خشت و آیینه گلستان که در نیمه اول دهه چهل فیلمبرداری شد، نقطه عطفی بود برای سینمای ایران، جایی که بسیاری از بازیگران شناخته شده سال‌های بعد برای اولین بار در یک فیلم بازی کردند و جز آن بسیاری از دست‌اندرکاران پشت صحنه فیلم، نظیر ناصر تقوایی، بعدها به چهره‌های برجسته‌ای در سینمای ایران بدل شدند. فرید هم از این قاعده مستثناء نبود و خشت و آیینه راه را برای حضورش در سینما هموار کرد.

اما همکاری ماندگارتر او با بهرام بیضائی شکل گرفت؛ از نیمه دهه چهل. بیضائی اولین نمایش خود را به شکل تله‌تئاتر با نام عروسک‌ها در سال ۱۳۴۵ اجرا کرد که در فروردین سال بعد از تلویزیون ملی پخش شد. عروسک‌ها یک خیمه شب‌بازی بود که با دیده شدن بازیگران اجرا می‌شد و یکی از آنها منوچهر فرید بود، بازیگری که به یکی از دوستان بیضائی بدل شد و روابط خانوادگی نزدیکی بین آنها شکل گرفت. فرید تا روز رفتن از ایران در همه فیلم‌های بلند بیضائی بازی کرد، چه در نقش‌های بلند و چه کوتاه.

بیضائی بعدها با تحسین از او یاد کرد؛ این که به فکر کوتاهی و بلندی نقش نبود و وقتی نقش کوتاهی در کلاغ به او پیشنهاد کرد، بدون هیچ دلخوری و سوالی آن را پذیرفت.

فرید در مستندی که درباره او ساخته شده می‌گوید بیضائی پس از فیلمبرداری هر صحنه جلو می‌آمده و در گوشی تحسین‌اش می‌کرده است.

• 

  بهرام بیضایی؛ غریبه بزرگی که از میان ما رفت

یکی از حسرت‌های بیضائی ساخته نشدن عیار تنها بود؛ فیلمی که منوچهر فرید قرار بود در آن در نقش اصلی بازی کند. در دهه پنجاه بودجه این فیلم بیشتر از پروژه‌های معمول بود و سرانجام تهیه‌کننده پیش از آغاز کار به بیضائی گفته بود که اگر به جای فرید، بهروز وثوقی در آن بازی کند، حاضر است خرج تهیه فیلم را بدهد و به همین دلیل پروژه تعطیل شد.

اما بازی فرید در چریکه‌ی تارا (۱۳۵۷) در نقش مرد تاریخی، جهان بیضائی را آن چنان که باید و شاید تصویر و برای همیشه ماندگار کرد. این فیلم درخشان کمتردیده شده بیضائی، پیچیدگی‌های جهان او را درباره اسطوره و تاریخ به زبانی سینمایی برمی‌گرداند که ترجمان دقیقی است از این جهان به زبان تصویر. اسطوره و تاریخ با روزمره‌گی می‌آمیزد و زمینی می‌شود و تاثیر خود را بر جهان امروز ما به رخ می‌کشد، در هیبت فراموش نشدنی منوچهر فرید که از دل دریا بیرون می‌آید و به تارا دل می‌بندد.

شکوفایی فرید در عالم سینما در حال شکل‌گیری بیشتر و قوام یافتن بود که انقلاب اسلامی رخ داد و اولین حاصلش حذف‌های بی‌دلیل آدم‌هایی بود که دهه‌ها برای سینما و تئاتر و تلویزیون ایران زحمت کشیده بودند.

فرید ترجیح داد برای همیشه از این فضا فاصله بگیرد و زندگی دیگری را در قاره‌ای دیگر در پیش بگیرد، اما سال‌ها بعد فریاد فروخفته‌اش را بیرون ریخت: «شما نمی‌دونید چه خاکی به سر من کردند اینها... چه دلی از من شکستند... شما خیال می‌کنید من غمگینم از این که از ایران اومدم بیرون؟... این درد آخرم بود، داد زدم. »

این فیلم که اولین ساخته صیاد پس از مهاجرت محسوب می‌شود، توانست با دریافت جایزه برنز نقره‌ای جشنواره لوکارنو و نمایش در بخش مسابقه برلیناله در سال ۱۹۸۳ (‌به‌عنوان محصولی از آمریکا و آلمان غربی) توجه زیادی را به سینمای در تبعید ایران در سال‌های اولیه پس از انقلاب جلب کند، اما این حرکت در سال‌های بعد چندان که باید شکل نگرفت و به موفقیت نرسید تا دهه‌ها بعد که در این سال‌های اخیر، سینمای در تبعید ایران دوباره جان تازه‌ای گرفته است.

اما فرستاده به خودی‌خود نمونه موفقی بود از سینمای در تبعیدی که بدون سانسور موضاعاتی را می‌تواند مطرح کند که پرداختن به آنها در سینمای بسته و تحت کنترل داخل ایران ناممکن می‌نمود.

فیلم داستان یک مامور انقلابی با بازی هوشنگ توزیع را روایت می‌کند که در اولین سال‌های پس از انقلاب به آمریکا آمده تا کسی را ترور کند. یک سرهنگ سابق ساواک با بازی خود صیاد باید ترور شود، اما آشنایی این دو همه چیز را تغییر می‌دهد.

فیلم در شکل و ساختار به نوعی ادامه دنیای «بن بست» (۱۳۵۷) بهترین ساخته پرویز صیاد است؛ مضمونی سیاسی که با ریتمی آرام و فضایی سرد تماشاگر را وارد دنیای خاص خود می‌کند.

اینجا هم دوربین از برخورد احساسی و درگیری عاطفی با شخصیت‌ها پرهیز دارد و به‌نوعی تنها ناظر است. دوربین صیاد از ما نمی‌خواهد که با کسی همذات‌پنداری کنیم یا شخصیت‌های فیلم را مورد قضاوت قرار دهیم.

در فضای سیاست‌زده آن روزها، این نوع نگاه و این برداشت از شخصیت‌ها ، نقطه قوت فیلم را رقم می‌زد، جایی که قرار نیست با یک فیلم شعاری و آشکارا سیاسی درباره ایران بعد از انقلاب روبرو باشیم، در عوض با فضا و شخصیت‌های پیچیده‌ای روبرو هستیم که در یک فضای ساده ترسیم می‌شوند و تماشاگر را به راحتی با خود همراه می‌کنند؛ فیلمی کم‌دیالوگ که سعی دارد با تصاویر خود داستانش را پیش ببرد و در فضا و تونالیته رنگ حاکم بر تصویر، نیویورک غریبی را روایت می‌کند که با حال و احوال مهاجرانی که غربت را به تازگی آغاز کرده‌اند سازگار می‌شود.

100%

فیلم دو نوع تفکر را در برابر هم قرار می‌دهد: تفکر این مامور به‌عنوان شخصی متعصب و مذهبی که از انقلاب دفاع می‌کند و تفکر ملیحه، دختری عاشق موسیقی که از قید و بندهای انقلاب ایران گریخته است.

صحنه مهمانی در خانه ملیحه و بحث بدون تعارف این دو، که از گناه بودن نواختن پیانو در نظر مامور آغاز می‌شود، چکیده فضای متشنج و دو قطبی اوایل انقلاب را تصویر می‌کند که در آن دو گروه با دو دنیای متضاد رو در روی هم قرار گرفتند و گروه اول با زور اسلحه پیروز شد.

اینجا صیاد بیش از علاقه به ثبت واقعیت و نوعی وفاداری به رئالیسم، با نوعی رمانتیسم داستانش را روایت می‌کند؛ از سویی به تغییر شخص و باورهای متعصبانه‌اش ایمان می‌آورد و از سوی دیگر شخصیت سرهنگ را بیش از حد مثبت تصویر می‌کند تا آنجا که اعتماد بیش از اندازه او به یک غریبه در ساختار فیلم چندان جا نمی‌افتد، در حالی که خودش هم در صحنه‌ای اشاره دارد که جانش در خطر است و طبیعتا به این دلیل باید احتیاط بیشتری به خرج دهد، تا اینکه به سادگی مرد ناشناسی را به خود و خانواده‌اش نزدیک کند.

فیلم تا نزدیک به انتها هم هیچ شک و شبهه‌ای در این اعتماد به نمایش نمی‌گذارد و تنها در صحنه روبرو شدن با گذرنامه سوریه‌ای این مامور، فیلم با چند قطع سریع به گذشته به ما می‌گوید که سرهنگ تازه متوجه ماجرا شده است.

اما صحنه انتهایی فیلم، آن را نجات می‌دهد، جایی که از این رمانتیسم خبری نیست و فیلمساز باز به همان فضای سرد و خشن بازمی‌گردد، زمانی که به همان صحنه‌های ابتدایی فیلم باز می‌گردیم و می‌فهمیم که این چرخه تلخ پایان نمی‌پذیرد.

100%

برای بسیاری، نام هاکنی با استخرهای آفتابی لس‌آنجلس، رنگ‌های درخشان، پرتره‌های صمیمی و نگاه سرزنده او به زندگی، گره خورده است. اما جایگاه او در تاریخ هنر فراتر از چند اثر مشهور است. او از معدود هنرمندانی بود که همواره میان سنت و نوآوری حرکت می‌کرد. هنرمندی که از میراث نقاشی کلاسیک الهام می‌گرفت و در عین حال با اشتیاق به سراغ فناوری‌های تازه، از دستگاه فکس و فتوکپی تا آی‌پد می‌رفت.

100%

هاکنی سال ۱۹۳۷ در برادفورد، در شمال انگلستان، و در خانواده‌ای از طبقه کارگر به دنیا آمد.

تحصیل در کالج هنر برادفورد و سپس کالج سلطنتی هنر لندن، آغاز مسیری بود که او را به یکی از چهره‌های برجسته هنر پاپ در دهه ۱۹۶۰ تبدیل کرد.

در همان سال‌ها، او با موهای بلوند، عینک گرد و سیگار همیشگی‌اش، به چهره‌ای شناخته‌شده در محافل هنری لندن بدل شد. اما پشت این ظاهر آشنا، هنرمندی سختکوش، منظم و پیگیر قرار داشت.

آثار اولیه هاکنی، از جمله نقاشی‌هایی که آشکارا به زندگی و هویت همجنس‌گرایانه می‌پرداختند، در دورانی خلق شدند که همجنس‌گرایی در بریتانیا هنوز جرم محسوب می‌شد. همین جسارت، او را نه فقط به هنرمندی نوآور، بلکه به چهره‌ای فرهنگی در مسیر دیده شدن و بیان فردی تبدیل کرد. برای هاکنی، هنر هیچ‌گاه از زندگی جدا نبود.

100%

شهرت جهانی او با مهاجرت به لس‌آنجلس و خلق مجموعه‌ای از آثار مرتبط با استخرها، خانه‌ها و نور منحصربه‌فرد کالیفرنیا، تثبیت شد.

آثاری چون «A Bigger Splash» (یک شلپ بزرگ‌تر) و «Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)» (پرتره یک هنرمند؛ استخر با دو پیکر) تنها تصویرهایی از سبک زندگی آمریکایی نبودند. آن‌ها نشان می‌دادند چگونه می‌توان لحظه‌ای عادی را به تصویری ماندگار و رازآلود تبدیل کرد.

در این آثار، آب، نور، معماری و بدن انسان، در تعادلی ظریف کنار هم قرار می‌گیرند. زبانی بصری که در عین سادگی، لایه‌های پیچیده‌ای از معنا را در خود جای داده است.

یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های هاکنی، مفهوم «دیدن» بود.

او بارها نشان داد پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای تنها یکی از شیوه‌های نگاه کردن به جهان است.

کلاژهای عکاسی او که از کنار هم قرار گرفتن تصاویر متعدد شکل می‌گرفتند، تلاشی برای ثبت همزمان زمان، حرکت و نگاه‌های گوناگون بودند.

در این آثار، بیننده دیگر با یک لحظه ثابت روبه‌رو نیست، بلکه میان زاویه‌ها و زمان‌های مختلف حرکت می‌کند.

هاکنی در پرتره‌نگاری نیز زبان منحصربه‌فرد خود را داشت. او دوستان، والدین، معشوقان، مجموعه‌داران و چهره‌های فرهنگی اطرافش را با دقتی کم‌نظیر و در عین حال بدون تکلف به تصویر می‌کشید.

در پرتره‌های او، برخلاف بسیاری از سنت‌های رسمی، فاصله‌ای میان هنرمند و سوژه وجود ندارد. نوعی صمیمیت آرام و انسانی در آن‌ها جریان دارد که به ماندگاری این آثار کمک کرده است.

در دهه‌های بعد، بازگشت به یورکشایر و سپس اقامت در نورماندی فرانسه، فصل تازه‌ای در کارنامه هنری او گشود.

هاکنی در این دوره با همان انرژی سال‌های جوانی، درختان، جاده‌ها، باغ‌ها و تغییر فصل‌ها را نقاشی کرد.

برای او طبیعت هرگز موضوعی تکراری نبود، بلکه فرصتی بود برای کشف دوباره رنگ، نور و حرکت.

100%

استفاده از فناوری

شاید یکی از شگفت‌انگیزترین جنبه‌های زندگی هنری هاکنی، استقبال بی‌وقفه او از فناوری بود.

بر‌خلاف بسیاری از هنرمندان هم‌نسلش، او فناوری را تهدیدی برای نقاشی نمی‌دانست.

از نگاه هاکنی، هر ابزاری که امکان خلق تصویر را فراهم کند، می‌تواند بخشی از زبان هنر باشد.

آثار دیجیتال او که با آی‌پد خلق شدند، نشان دادند کنجکاوی و میل او به تجربه‌گری تا پایان عمر خاموش نشد.

هاکنی با وجود شهرت عظیم، همواره شخصیتی مستقل و گاه ناسازگار با نهادهای رسمی باقی ماند.

گفته می‌شود او چند بار نشان شوالیه‌ را نپذیرفت و از قبول برخی سفارش‌های رسمی نیز سر باز زد.

آثار هاکنی همچنان زنده‌اند؛ در آبی استخرهای کالیفرنیا، در سبزی درختان یورکشایر، در پرتره‌های آرام دوستانش و در صفحه‌های نورانی آی‌پدی که برای او ادامه همان بوم نقاشی بود.

هاکنی به جهان یادآوری کرد که دیدن، عملی ساده و بی‌واسطه نیست. باید آن را آموخت، تمرین کرد و هر بار از نو کشف کرد.

شاید به همین دلیل است که میراث او تنها در موزه‌ها و حراجی‌ها خلاصه نمی‌شود.

میراث هاکنی در همان دعوت ساده اما عمیق او باقی می‌ماند: زندگی را دوست بدار و دوباره نگاه کن.

اعضای خانواده ساتراپی پنج‌شنبه ۱۴ خرداد در بیانیه‌ای که در اختیار خبرگزاری فرانسه قرار گرفت، اعلام کردند او «حدود یک سال پس از درگذشت ماتیاس ریپا، همسر و عشق زندگی‌اش، بر اثر اندوه از دنیا رفت».

ماتیاس ریپا، تهیه‌کننده، بازیگر و فیلم‌نامه‌نویس سوئدی و همسر ساتراپی، فروردین ۱۴۰۴ درگذشته بود.

ساتراپی پس از مرگ همسرش، با انتشار چند پست در شبکه اجتماعی اینستاگرام نوشته بود: «... عشق زندگی‌ام را از دست داده‌ام.»

ساتراپی که از منتقدان شناخته‌شده جمهوری اسلامی به شمار می‌رفت، سال ۱۹۹۴ به فرانسه مهاجرت کرد و سال ۲۰۰۶ تابعیت فرانسوی دریافت کرد.

اثر شاخص او، «پرسپولیس»، روایت زندگی و تجربه‌های شخصی‌اش در دوران انقلاب ۵۷ و سال‌های پس از آن است و به زبان‌های مختلف ترجمه شده است.

کتاب مصور «زن، زندگی، آزادی» نیز به کوشش ساتراپی، شهریور ۱۴۰۲ در نخستین سالگرد قتل حکومتی مهسا ژینا امینی، در فرانسه منتشر شد و در دسترس مخاطبان قرار گرفت.

ساتراپی سال ۱۴۰۲ به‌عنوان عضو آکادمی هنرهای زیبای فرانسه در شاخه هنرهای سینمایی انتخاب شد.

این هنرمند همچنین شهریور ۱۴۰۳ در حاشیه هشتاد و یکمین جشنواره فیلم ونیز، جایزه «راه تصویر» را به خود اختصاص داد.

آکادمی هنرهای زیبای فرانسه اسفندماه ۱۴۰۴ از تاسیس «بنیاد سینمایی ماتیاس و مرجان ریپا-ساتراپی» خبر داد.

ساتراپی طی سال‌های اخیر بارها در تجمع‌های اعتراضی علیه جمهوری اسلامی در فرانسه حضور یافت.

این هنرمند پیش‌تر گفته بود جمهوری اسلامی همچون تمامی دیکتاتوری‌های تاریخ سقوط خواهد کرد.

اعتراض ساتراپی به «رفتار ریاکارانه» فرانسه در قبال جمهوری اسلامی

ساتراپی دی‌ماه ۱۴۰۳ در اعتراض به «رفتار ریاکارانه» فرانسه در قبال جمهوری اسلامی، از پذیرش نشان افتخار «لژیون دونور» این کشور خودداری کرد.

«لژیون دونور» عالی‌ترین نشان افتخار فرانسه است که در سال ۱۸۰۲ از سوی ناپلئون بناپارت برای قدردانی از خدمات نظامی و غیرنظامی شایسته به این کشور، بنیان‌گذاری شد.

او در توضیح این تصمیم اعلام کرد نمی‌تواند شاهد باشد فرزندان الیگارش‌های جمهوری اسلامی به‌راحتی برای تعطیلات به فرانسه سفر کنند یا حتی تابعیت این کشور را به دست آورند، در حالی که بسیاری از جوانان مخالف حکومت حتی برای دریافت روادید توریستی با موانع جدی روبه‌رو هستند.

ساتراپی تاکید کرد حمایت از جنبش «زن، زندگی، آزادی» نباید صرفا به حضور در مراسم یادبود مهسا امینی یا گرفتن عکس با قربانیان و چهره‌های شناخته‌شده، محدود شود.

فرهنگستان ایران ۱۲ خرداد در حالی وارد دهمین دهه‌ حیات خود شد که به عنوان نهادی دولتی، نقشی غیر قابل انکار در پالایش زبان فارسی و آن‌چه ما امروز می‌نویسیم و می‌گوییم، داشته است.

انقلاب صنعتی و ورود زبان‌های خارجی

پس از ۱۵۰ سال آشوب و جنگ در ایران، فتحعلی‌شاه قاجار در سال ۱۱۷۶ خورشیدی به سلطنت رسید. دورانی که بازگشت به عصر طلایی دربار ایرانی بود.

در دوران فتحعلی‌شاه بسیاری از سنت‌های قدیمی، پرزروق‌وبرق و پیچیده‌ دربار احیا شد. این تکلف درباری به ادبیات هم راه یافت و در تمام سلسله‌ قاجار ادامه یافت. حتی وقتی ناصرالدین‌شاه به‌قدرت رسید و تلاش کرد نمادهای مدرن را وارد شهر و جامعه کند، این زبان ادبی کهنه، تغییر نیافت.

دوران پادشاهی ناصرالدین‌شاه همزمان با دهه‌ پایانی انقلاب صنعتی اول و آغاز انقلاب صنعتی دوم بود.

انقلاب اول که با تکنولوژی‌های نوظهوری مانند ماشین بخار آغاز شد، تغییرات عظیمی به صنایع و همچنین زندگی عمومی مردم داد.

انقلاب دوم با تولید برق و تکنولوژی‌های حمل‌ونقل، بیش از پیش زندگی انسان معاصر را دگرگون کرد.

دوران ناصرالدین‌شاه و پادشاهان پس از او آمیخته با مظاهر این فن‌آوری‌های جدید بود.

در فاصله‌ چند دهه تعداد زیادی از کلمات زبان‌های دیگر وارد زبان فارسی شدند؛ زبانی که پیش از آن با سیل کلمات عربی برخی از واژه‌های تاریخی خود را از دست داده بود. کلماتی از زبان‌های فرانسوی، انگلیسی، روسی و آلمانی بدون آن‌که معادل‌سازی شوند در گفتار روزانه، روزنامه‌ها، کتاب‌ها و نامه‌ها استفاده می‌شدند.

به نظر می‌رسید زبان فارسی یارای مقابله با این هجوم را ندارد. رشته‌های فنی، علوم پزشکی، صنایع نظامی، آموزش و بسیاری دیگر از شاخه‌ها نیاز به واژه‌هایی تازه داشتند که مستقیم از زبان خارجی وارد و استفاده می‌شدند.

100%

دوران رضاشاه و بازسازی ارتش

با آغاز سده‌ جدید، دوران تازه‌ای در ایران آغاز شد.

پس از کودتای سوم اسفند، ایران وارد عصری جدید می‌شد. وقتی رضاخان سردارسپه به نخست‌وزیری رسید، نوآوری در بسیاری از جنبه‌های حکومت‌داری شروع شد.

از نخستین اقدامات رضاخان پس از کودتا، تشکیل ارتش یک‌پارچه‌ ملی بود. در دوران او ارتش نوسازی شد و بخش‌های دیگری از جمله نیروی هوایی به آن افزوده شد.

تغییر ارتش سنتی قاجاری به ارتشی مدرن، نیازمند صنایع نظامی جدید، تسلیحات مدرن و ساختاری نوین بود. لغات و اصطلاحات سابق هم دیگر جوابگوی این مدرن‌سازی نبودند.

نخستین انجمن‌های واژه‌گزینی

سال ۱۳۰۳ خورشیدی انجمنی برای وضع واژه‌های جدید نظامی تشکیل شد. در این انجمن نمایندگانی از وزارت‌خانه‌های جنگ، معارف و صنایع مستظرفه حضور داشتند. کسانی مانند یحیی دولت‌آبادی، غلامحسین رهنما و صدیق اعلم و نظامیانی چون سرتیپ مقتدر، سرلشکر جلایر و سرلشکر غفاری، از آن دسته بودند.

بیش از ۳۰۰ واژه‌ تازه، حاصل کار این انجمن بود.

هشت سال بعد، دکتر صدیق اعلم، انجمن وضع لغات و اصطلاحات علمی را در دارالمعلمین عالی دایر کرد که به تعلیم معلمان اختصاص داشت.

این انجمن تا سال ۱۳۱۹ به‌صورت هفتگی فعالیت داشت و تا ۴۰۰ لغت جدید را برابرسازی کرد.

ملی‌گرایی و ایدئولوژی حاکم

پس از به قدرت رسیدن رضاشاه، ایدئولوژی حاکم تغییر کرد. پهلوی اول و روشن‌فکران همراهش، نوعی از ملی‌گرایی نوین را ترویج می‌کردند. یکی از اصول مهم این ملی‌گرایی جدید، بازگشت به تاریخ ایران خصوصا تاریخ پیش از اسلام بود. بر همین مبنا از شاهان هخامنشی و ساسانی و نمادهای باستانی غبارزدایی شد و شاعرانی مانند ابوالقاسم فردوسی، خیام، سعدی و حافظ، مورد توجه قرار گرفتند.

هم‌زمان گروهی از روشن‌فکران تحصیل‌کرده‌ غرب در دو جهت متفاوت سعی در تغییر در زبان فارسی داشتند. گروهی به‌دنبال تغییر رسم‌الخط فارسی به لاتین بودند و گروهی دیگر با استفاده از نفوذ خود یا رسانه‌ها، شروع به عربی‌زدایی افراطی کردند.

کلمات سره فارسی ساخته یا از متون کهن قرض گرفته شده، در برابر واژه‌های عربی به کار می‌رفتند. بیشتر این واژه‌ها به‌قدری از زبان دور یا بدآهنگ بودند که هرگز استفاده نشدند.

اصلاحات آتاتورک در ترکیه موضع هر دو گروه را تقویت می‌کرد.

در دوران آتاتورک نه تنها رسم‌الخط زبان ترکی به لاتین تغییر کرد، بلکه تصفیه‌ زبان از لغات خارجی آغاز شد.

آکادمی‌های فرانسه و فرهنگستان

سال ۱۳۱۳ وزارت معارف تصمیم گرفت ایده‌ آکادمی‌های فرانسه را در ایران پیاده کند.

انستیتو فرانسه مجموعه‌ای از آکادمی‌ها در شاخه‌های مختلف از جمله زبان، علوم، علوم انسانی و هنر هستند که در سال ۱۷۹۵ تاسیس شده است.

نخستین گام وزارت معارف، تاسیس آکادمی طبی بود. برای معادل آکادمی، کلمه‌ فرهنگستان از زبان پهلوی برگزیده شد که معنای آن مکان فرهنگ است.

هدف از تاسیس فرهنگستان‌ها ترجمه و تالیف کتاب و تحقیق علمی بود، اما فضای افراطی سره‌نویسی، گروهی از ادیبان کهن را نگران کرده بود. یکی از آن‌ها محمدعلی فروغی، نخست‌وزیر وقت بود. فروغی سیاستمداری عالی‌رتبه و نویسنده و ادیبی چیره‌دست بود و آثار متعددی از او در تاریخ و فلسفه و ادبیات منتشر شده است.

فروغی به شاه پیشنهاد داد تا برای مهار جریان متعصب و یک‌دست‌سازی واژه‌گزینی و نجات زبان فارسی از لغات بیگانه، فرهنگستانی تاسیس شود.

رضاشاه ایده‌ او را پذیرفت. از دل این ایده، فرهنگستان ایران متولد شد.

100%

تاسیس فرهنگستان ایران

اساسنامه‌ فرهنگستان ایران به‌وسیله وزارت معارف تهیه شد. وزیر معارف در آن زمان علی‌اصغر حکمت بود که خود یکی از ادیبان مهم زمان بود.

۲۹ اردیبهشت ۱۳۱۴ فرمان تاسیس فرهنگستان ایران از سوی رضاشاه صادر شد. شنبه ۱۲ خرداد، نخستین جلسه فرهنگستان با حضور ۲۴ عضو پیوسته تشکیل شد. ریاست فرهنگستان در ابتدا برعهده‌ فروغی بود. پس از او، حسن وثوق به ریاست فرهنگستان رسید.

در آن سال و سال‌های بعد، استادان برجسته‌ای عضو فرهنگستان ایران بودند. نام‌هایی مانند علامه علی‌اکبر دهخدا، ملک‌الشعرای (محمدتقی) بهار، سعید نفیسی، بدیع‌الزمان فروزانفر، ابوالقاسم غنی، محمد قزوینی و محمود حسابی.

100%

مهم‌ترین وظایف فرهنگستان ایران، واژه‌سازی، پیراستن زبان فارسی و تهیه‌ دستور زبان فارسی بود.

نخستین جلسات فرهنگستان در مدرسه‌ عالی سپهسالار در نزدیکی میدان بهارستان تشکیل شد و بعد به ساختمانی در همان نزدیکی منتقل شد.

بهمن‌ماه ۱۳۱۵ نظامنامه‌ای در فرهنگستان برای واژه‌سازی تنظیم شد و بر اساس آن، روشی برای برابرسازی واژگان تعیین شد که متکی بر استفاده از واژه‌های مانوس فارسی و فارسی-عربی یا واژه‌سازی از ریشه‌‌های فارسی مطابق قواعد قطعی زبان بود. روشی کارآمد برای دوری از تعصب عربی‌زدایی و سره‌آفرینی و در عین‌حال واژه‌گزینی صحیح.

انحلال فرهنگستان اول

فرهنگستان در سال‌های ابتدایی بسیار کارآمد بود. هزاران واژه، نام و اسامی اماکن و اصطلاحات علمی تصویب شد که بسیاری از آن‌ها امروز جزیی جدایی‌ناپذیر از زبان فارسی هستند. کلماتی مانند شهرداری، بیمارستان، زایشگاه، آسایشگاه، کارگر، آتش‌نشانی، آگهی، بازپرس، بازرگانی، خواروبار و جهانگردی، تنها گوشه‌ای از هزاران واژه‌ای هستند که از فرهنگستان ایران به یادگار مانده‌اند.

با تغییر فضای سیاسی در جامعه، فرهنگستان هم دچار رکود شد. رضاشاه در سال ۱۳۱۹ ناراضی از این رکود، فرهنگستان ایران را منحل کرد و سپس فرمان به تاسیس فرهنگستان جدیدی داد.

فرهنگستان دوم کمابیش با همان اساتید و با اضافه‌شدن اعضای جدید به ریاست علی‌اصغر حکمت، وزیر معارف تشکیل شد؛ اما شهریور ۱۳۲۰ در راه بود و با اشغال ایران به‌دست قوای متفقین و سقوط رضاشاه، فرهنگستان برای بیش از دو دهه به اغما رفت.

فرهنگستان زبان ایران

در دهه‌ ۴۰ خورشیدی، محمدرضاشاه پهلوی فرمان تاسیس بنیاد شاهنشاهی فرهنگستان‌های ایران را صادر کرد. یکی از زیرمجموعه‌های این نهاد جدید، فرهنگستان زبان ایران بود که سال ۱۳۴۷ تاسیس شد.

محمد مقدم، استاد سرشناس زبان‌های باستانی و پایه‌گذار گروه‌های آموزشی زبان‌شناسی دانشگاه تهران، ریاست فرهنگستان زبان ایران را به‌عهده داشت و این فرهنگستان تا سال ۱۳۵۷ دایر بود.

امروز این فرهنگستان جای خود را به فرهنگستان زبان و ادب فارسی به ریاست غلامعلی حداد عادل داده است.

میراث فرهنگستان ایران

میراث فرهنگستان ایران در دوران رضاشاه میراثی غنی است. ادیبان عضو فرهنگستان هر کدام درکی عمیق از زبان فارسی داشتند و گواه آن واژه‌هایی است که ساخته شده و امروز در بافت زبان فارسی تنیده شده‌اند.

گرچه فرهنگستان ایران، منتقدانی جدی هم داشت. از جمله صادق هدایت که به‌دلیل دشمنی‌اش با ادبای نسل پیش از خود، جزوه‌ای در نقد مصوبات فرهنگستان منتشر کرد.

با این حال بسیاری از واژه‌هایی که هدایت آن‌ها را مسخره کرده بود، امروز جزیی از زبان فارسی هستند. کلماتی مانند دانشکده، دانشگاه، شهربانی، دادگستری، باشگاه، پرونده، استوار و سروان، از جمله واژه‌هایی هستند که هدایت به آن‌ها نقد داشت.

100%

 پیام به فرهنگستان

فروغی سال ۱۳۱۶ کتابی با عنوان «پیام به فرهنگستان» منتشر کرد که در آن بسیاری از ایده‌های پاکسازی زبان فارسی مطرح شدند. از جمله این‌که چرا بسیاری واژه‌های عربی وارد زبان فارسی شده‌اند و چه راهی برای پالایش زبان بدون آسیب به آن وجود دارد:

آمیختگی زبان به زبان دیگر به‌وجهی عیب است و به‌وجهی عیب نیست. اگر محدود به‌حد ضرورت و قسمی باشد که طبیعت زبان را فاسد نکند، عیب نیست. اما اگر برای عناصر بیگانه، در باز باشد، چنان‌که بی‌حد و شرط و به‌غیر ضرورت داخل شوند و جا را بر مواد زبان اصلی تنگ کنند، خصوصا اگر صیغه‌ها و جمله‌ها و ترکیبات بیگانه بی‌حد و شرط داخل شود، بسیار عیب است و باید از آن دوری جست. این عیب از ۶۰۰-۷۰۰ سال پیش در زبان فارسی خاصه در نثر روی داده و باید آن‌ را مرتفع نمود.

امروز پس از گذشت دهه‌ها از تاسیس فرهنگستان ایران، همچنان ایده‌ فروغی و فروغی‌ها در پاکسازی زبان فارسی در میان روشن‌فکران و نویسندگان و ادیبان وجود دارد. خصوصا در عصری که هر روز کلمه‌ بیگانه‌ تازه‌ای وارد زبان فارسی می‌شود.