طلاق (یا جدا شدن زوجی که با هم زندگی میکنند) یک امر رایج و معمول در جوامع پیشرفته است که به عنوان یک راهکار انسانی پذیرفته شده و زوجهایی که به هر دلیل امکان ادامه یک رابطه را ندارند، معمولا (به غیر از استثناها طبیعتا) به راحتی از هم جدا میشوند و هر یک زندگی خود را به شکل دیگری ادامه میدهند. دلایل جدایی هم حتما لازم نیست ضرب و شتم یا اعتیاد یا چیزهایی از این دست باشد؛ زوجی که به سادگی فقط از هم خسته شدهاند یا به کس دیگری تمایل دارند، به راحتی از هم جدا میشوند.
در جامعه بستهای چون ایران که هنوز درگیر جدال سنت و مدرنیته است و قضاوتهای عرفی و مذهبی و سنتی کماکان وجود دارد، طلاق به سادگی جوامع غربی نیست اما آمار طلاق (که از هر سه ازدواج یکی به جدایی میرسد)، نشان از آن دارد که جامعهای در حال پوست انداختن، به عنوان یک راهکار انسانی در حال پذیرش طلاق است.
«در انتهای شب» اما در سنتیترین و کلیشهایترین شکل ممکن، باز از طلاق یک غول بیشاخ و دم میسازد که زندگیها را ویران میکند.
طلاق برای هر دو شخصیت اصلی، جز مصیبت و ادبار چیزی ندارد و قرار نیست که دو شخصیت ظاهرا فهمیده و تحصیلکرده، مثل آدمیزاد طلاق بگیرند و به سراغ زندگی خودشان بروند.
در این راستاست که سازندگان- خواسته یا ناخواسته- با ایدئولوژی مذهبی و حکومتی همراه میشوند تا از ابتدا تا انتها اثری در مذمت طلاق بسازند.
این که آیدا پناهنده، فیلمسازی جایزه برده در جشنواره کن که خودش را فیلمسازی اجتماعی میداند که با فیلمهایی زنمحور چون «ناهید» و «تی تی»، خود را مدافع حق و حقوق زنان فرض میگیرد، به ناگهان چشم بر خواسته مدنی معقول و انسانی زنان ایران علیه حجاب اجباری میبندد و به جای همراهی با سینمای رو به رشد زیرزمینی ایران - که به این تکهپارچه بردهداری پدرسالاری نه میگوید - تن میدهد به تیغ سانسور و حجاب اجباری و حتی پا در سرمایههای مشکوک سریالسازی حکومتی در ایران میگذارد، میتواند از سر غم نان باشد یا اصلا ایمان و اعتقاد به ایدئولوژی حاکمیت(که اینجا بحث من نیست) اما این که در نهایت رویکرد سریال به همان تبلیغات ایدئولوژیک حکومت علیه طلاق پیوند میخورد، مسالهای اصلی و اساسی است که گرههای اجتماعی مسائل زنان ایران را پیچیدهترمیکند: این که آشکارا به زنان میگوید در رابطه زناشویی زجر بکش اما طلاق نگیر!
برخی از این به وجد آمدهاند که سریال فضا باز میکند چرا که زوج را در رختخواب نشان میدهد، زن و مرد درباره مسائل جنسی حرف میزنند و مردی دستهای مادرش را میگیرد، غافل از این که این گریز از سانسور تنها به مدد ایدئولوژی پنهان در سراسر اثر صورت میگیرد که نه تنها تناقضی با ایدئولوژی حکومت ندارد، بلکه به شکلی هوشمندانه در جهت تبلیغ آن است.
جز این شیوه پرداخت اثر هیچ تفاوتی با فیلمفارسیهای دهه ۴۰ ندارد؛ به همان اندازه سرسری، سطحی و عقبمانده. اگر سیامک یاسمی یا رضا صفایی زنده بودند، فیلمفارسیهای امروزی آنها دقیقا مشابه در انتهای شب میشد؛ یعنی کمی خوشساختتر و تر و تمیزتر از فیملفارسیهای دهه ۴۰ و ۵۰ (به قول بهرام بیضائی با پیشرفت تکنولوژی کدام فیلم این روزها خوش ساخت نیست؟!)
تمام قسمت دوم (طلاق در محضر) از جمله این بخشهای زائد و بیدلیل است که هیچ منطقی ندارد. زوج به یک دفتر طلاق آمدهاند و تمام این قسمت با حرفهای توهینآمیز محضردار همراه است که بیننده نمیداند باید به آنها بخندد یا آنها را تمثیلی قلمداد کند؛ صحنههایی که نزدیک به یک ساعت طول میکشند (یا تمام صحنههای دعوای عطا در خانه این زوج، یا تمام وقت تلف کردنها با تلفن همراه و فرستادن پیغام در قسمت پنجم، یا تمام صحنههای بعد از خواندن صیغه با ثریا، همه قضایای طولانی بنکدار و تابلوی قدیمی که چند بار بیدلیل به آن برمیگردیم تا مثلا قدر گذشته را بدانیم و ...).
در انتها اما به یک چرخه باطل میرسیم. بهنام و ماهی با محبت روی نیمکت مینشینند و سریال تلویحا نتیجهگیری میکند که آنها از نقطه اول اشتباه کردند که طلاق گرفتند. بدتر این که فیلمساز ظاهرا فمینیست ما باز تن میدهد به کلیشهایترین و کهنهترین نوع افکار سنتی: در این مدت مرد حق داشت که با زن دیگری بخوابد اما ماهی - یک زن ظاهرا تحصیلکرده و فهمیده؛ قهرمان فیلم - پس از طلاق باید «مادر ترزا» باشد و در این مدت حتما باید دست نخورده باقی بماند تا بتواند احتمالا به شوهرش برگردد؛ هماو که خلاف نسل جوان زنان امروز که علیه پدرسالاری حکومتی جانشان را در خیابانها بر کف گرفتهاند، اجازه میدهد پدرش به او سیلی بزند و هیچ اعتراضی هم نمیکند.