هنرمندان ایرانی و تبعید؛ وطن آنجاست که آزاد باشی؟

عشق و سکس معمولا جوانی را به خاطر می‌آورد؛ دوران زیبایی و سلامت جسمی بدن که با علاقه به دوست داشتن و رابطه با کسی همراه می‌شود. اما تکلیف آن در دوران پیری چیست؟ آیا پیرمردان و پیرزنان هم می‌توانند عاشق شوند؟ آنها باید با میل جنسی‌شان چه کنند؟ اینها سوالاتی است که در آثار هنری کمتر مورد توجه واقع شده‌اند. این بار اما یک نمایش پیشرو می‌خواهد بدون تعارف در این باره حرف بزند و در این راه کارگردان از مردمان سالخورده واقعی که در یک آسایشگاه سالمندان زندگی می‌کنند سود می‌جوید تا بدون واسطه درباره روابط جنسی و عشقی خود و انتظارات و آمال‌شان حرف بزنند.

100%

تمام اثر یک پارودی است که هر چه پیش می‌رود جدی‌تر می‌شود و تلخ‌تر اما در نهایت با ستایش زندگی. در ابتدا با نوشته‌ای یادآوری می‌شود که افرادی که در این نمایش بازی می‌کنند بسیار سالخورده‌اند و ممکن است در طول اجرا بمیرند. از تماشاگران خواسته می‌شود که در صورت این اتفاق آرامش خود را حفظ کنند چون مردن بر روی صحنه تئاتر بهتر است از مردن در خانه سالمندان! در طول اجرا می‌فهمیم که یکی از بازیگران نمایش که نود و نه سال داشته، حین تمرین درگذشته است.

اما خوشبختانه کسی از بازیگران دوست داشتنی نمایش در طول این اجرا جانش را از دست نمی‌دهد و برعکس، آنها با شر و شور درباره زندگی و عشق حرف می‌زنند و لذت رابطه جنسی. همین یک تناقض غریب و جذاب را شکل می دهد: افرادی که بیشتر از هفتاد سال دارند و از بیماری‌های جسمی و کهولت رنج می‌برند، به ما یادآوری می‌کنند که زندگی جنسی و عشقی آنها پایان نیافته و مایلند کماکان در این زمینه فعال باشند.

کارگردان خود بر روی صحنه حضور دارد و بازیگرانش را هدایت می‌کند تا یک به یک خاطرات عشقی خود را به یاد بیاورند و بعد بدون رودربایستی درباره امروز خود و نیازهای جنسی شان حرف بزنند. هر کدام از شخصیت‌ها از زاویه ای به این موضوع می‌پردازد و جالب این که همه آنها در یک نقطه مشترک‌اند: کماکان به سکس فکر می‌کنند و به آن نیاز دارند.

نقطه قوت نمایش واقعی بودن شخصیت‌هاست؛ این که آنها از وجوه نمایشی تهی شده‌اند و فقط نقش خودشان را بازی می‌کنند، اما در ایفای این نقش به طرز عجیبی پذیرفته‌اند که خصوصی‌ترین افکار و اعمال خود را با ما قسمت کنند.

در نتیجه رفته‌رفته ما به درون هر یک از آنها نفوذ می کنیم؛ آنها را می‌فهمیم و در نهایت دوست‌شان داریم. به کار بردن کلمات رکیک و حرف زدن از نیازهای جنسی‌شان با زبانی بدون تعارف، تماشاگر را لحظه‌ای سرخورده نمی‌کند، برعکس تماشاگر با مادر بزرگ یا پدربزرگی روبرو می‌شود که این بار بدون تعارفات معمول خانواده، درباره مسائل خصوصی خود توضیح می‌دهد.

از این رو تماشای پیرزن محترم نود و یک ساله‌ای که بر روی چرخ نشسته و دارد درباره سکس حرف می‌زند، به یک تصویر غیر‌معمول اما قابل لمس و دوست‌داشتنی بدل می‌شود که ما را به او نزدیک می‌کند و در نهایت پیچیدگی‌های انسانی‌ای را به ما یادآوری می‌کند که معمولاً از آن غافلیم و به شکل کلیشه‌ای گمان می‌کنیم عشق و سکس برای یک پیرزن نود و یک ساله از معنا تهی شده، اما این نمایش دعوت غریبی است برای تغییر دیدگاه ما.

یکی از تلخ‌ترین بخش‌های نمایش مربوط به داستان واقعی زنی سالخورده است که به‌خاطر عشق در آسایشگاه خودکشی می‌کند. داستان این پیرزن و پیرمردی که او را دوست داشته، به رومئو و ژولیت شکسپیر پهلو می‌زند: آنها در آسایشگاه با هم آشنا می‌شوند و به هم دل می‌بازند. ساعت‌های طولانی همدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند، اما پرستارها خانواده‌های‌شان را مطلع می‌کنند و فرزندان این پیرزن بر این اساس که او بر اثر کهولت امکان تصمیم‌گیری درست را ندارد، از پرستارها می‌خواهند که آنها را بالاجبار از هم جدا کنند، اما پیرزن یک روز صبح نامه‌ای به معشوقش می‌نویسد که بدون او دیگر حاضر به زیستن نیست، و بعد خودش را از پنجره به پائین پرت می‌کند و می‌میرد.

اما نمایشی که با اشاره به کهنسالی و مرگ آغاز می‌شود، در نهایت به زندگی می‌رسد: آنها سرخوشانه می‌رقصند و درباره عشق و لذت جنسی حرف می‌زنند. تنها بازیگر جوان صحنه زن سی و پنج ساله‌ای است که پرستار این آسایشگاه است. در طول نمایش او ساکت و مظلوم به نظر می‌رسد، اما در اواخر نمایش جلوه‌های جذابی از قدرت بازیگری و خوانندگی خود را نمایان می‌کند و با خواندن آواز معروف تایتانیک، از عشق‌ها و حسرت‌هایی حرف می‌زند که با امروز شخصیت‌ها آمیخته است. نمایش در نهایت به ما یادآوری می‌کند که «زندگی ادامه دارد».

لولا آریاس پیشتر داستان این زنان را در زندان در فیلمی به نام رئاس(Reas) دنبال کرده بود؛ فیلمی که برای اولین بار در جشنواره برلین امسال به نمایش درآمد و موزیکال مستندی بود درباره زنانی که در زندان زنان یک گروه موسیقی تشکیل داده‌اند و فیلم سعی داشت دنیا و افکار و رویاهای این زنان را تصویر کند.

حالا همان زنان که آزاد شده‌اند، در این نمایش تازه با عنوان روزهای آزادی (Los dias afuera) باز نقش خودشان را بازی می‌کنند: نقش امروزشان را در زندگی تازه پس از زندان و مشکلات آن. اما باز با یک موزیکال روبرو هستیم که در آن قطعات مختلف موسیقی‌ای که به شکل زنده توسط این زنان اجرا می‌شود، بخش مهمی از نمایش را شکل می‌دهد.

این نمایش و همین طور فیلم رئاس بر اساس غریبی شکل گرفته‌اند: درخواست از ما برای همذات پنداری و حس دنیای زنانی که بی‌گناه نبوده‌اند و غالباً جرم‌های خطرناکی را مرتکب شده‌اند؛ از قاچاق مواد مخدر تا جرم‌های سنگین تکان‌دهنده دیگر. اما نمایش از ما می‌خواهد گذشته آنها را فراموش کنیم و حالا به امروز آنها به عنوان یک انسان نگاه کنیم. در نتیجه تماشاگر با یک دوگانه پیچیده‌ای روبرو می‌شود که در آن هم باید به شخصیت‌ها نزدیک شود و هم به نوعی احساس می‌کند باید فاصله خود را با آنها حفظ کند.

همین نزدیک شدن به شخصیت‌ها و فاصله گرفتن از آنها را در سبک و سیاق خود کارگردان هم می‌بینیم. لولا آریاس در روایت شخصیت‌هایش از نوعی فاصله گذاری استفاده می‌کند: نمایش بی‌واسطه شخصیت آنها که از دنیای نمایش به دنیای واقعی می‌رسد و کارگردان گاه با یک فاصله‌گذاری این مرز را یادآوری می‌کند.

مثلاً یکی از زنان از تلاش‌اش برای حمل دو کیلو کوکائین که باعث گیر افتادن او در فرودگاه شده می‌گوید، اما بلافاصله با نوعی فاصله‌گذاری روبرو هستیم: «رویای من این بود که بروم به پاریس. می‌گویند زیر برج ایفل نوشته شده هرگز از رویاهایت دست برندار. من هم از رویاهایم دست برنداشتم. برای همین است که می‌بینید الان اینجا هستم، در فرانسه.» اینجا با یک دیالوگ ساده گذشته این زن به امروز او پیوند می‌خورد و شخصیت روی صحنه او به شخصیت واقعی‌اش اشاره می‌کند که حالا در این لحظه به عنوان بازیگر بالاخره وارد فرانسه شده و در آوینیون حضور دارد.

شرح مصیبت‌های این زنان در زندگی، گاه طولانی و کشدار می‌شود، اما در عین حال برخی روایت‌های آنها تکان دهنده است: یکی از آنها که ترنس است می‌گوید بخاطر ظاهرش کسی به او اتاق اجاره نمی‌دهد و پلیس هر بار جلوی اتوموبیل او را می‌گیرد. دیگری که حالا پس از زندان یک کارگر جنسی است از کتک خوردن از یک مرد و شکستن دندانش می‌گوید و ادامه می‌دهد که با کمک دوستانش مرد را تا آمدن پلیس نگه داشته‌اند، اما پلیس در نهایت او را دستگیر کرده و مرد آزادانه به راه خود ادامه داده است.

ویدئو نقش مهمی در نمایش دارد و این شخصیت‌ها رو به دوربین‌هایی که در نقاط مختلف کار گذاشته شده‌اند یا در دست بازیگران هستند، تصاویری از خود را روی پرده پخش می‌کنند. این تمهید که به طور کلی در هنرهای نمایشی از فرط تکرار خسته‌کننده شده، در مواقعی که با دنیای صحنه می‌آمیزد و بخشی از آن می‌شود (مثل جایی که آنها رو به دوربین برای پیدا کردن کار مصاحبه می‌کنند) درست از کار در می‌آید، اما در بسیاری از صحنه‌های دیگر تمهید اضافه و بی‌دلیلی به نظر می‌رسد که صحنه را بی‌جهت شلوغ می‌کند در حالی که شاید خلوت بودن صحنه در چنین نمایشی که می‌خواهد به درون شخصیت‌های پیچیده تنهایش نفوذ کند، تمهید بهتری به نظر می‌رسید.

اما نکته مثبت اجرا، ترکیب شادی و غم است. در برخی صحنه‌ها با هولناک بودن موقعیت و زندگی این شخصیت‌ها روبرو هستیم و در برخی دیگر با سرزندگی و رقص و آواز خوانی آنها که می‌خواهند آزاد بودن‌شان را جشن بگیرند. گاه زمانی که این آزادی جشن گرفته می‌شود به همه‌گیری کرونا که همزمان با آزادی آنها بوده اشاره می‌شود و این که آنها که از سلولی درآمده‌اند، حال باز در یک اتاق گیر افتاده‌اند. یا این که شادی‌های آنها بخاطر آزادی با توهین‌ها و تحقیرهای دیگران و رفتار آکنده از سو‌ء‌ظن مردم، نیمه کاره می‌ماند.

همین را در بخش انتهایی اثر هم می‌بینیم: جایی که این زنان سرخوشانه آوازی را می‌خوانند که به نظر می‌رسد برای جشن گرفتن زندگی است و این پایان این نمایش خواهد بود (با تأکید بر این که «هر روز تا صبح خواهند رقصید») ، اما نمایش با مونولوگ تلخ یکی از زنان که در پی می‌آید و از ترس‌هایش درباره آینده می‌گوید، پایان می‌یابد، گویی که تلخی زندگی این زنان پایانی ندارد.

این شرح ماجرای نخستین قسمت از سریال در انتهای شب ساخته آیدا پناهنده است که به‌سرعت بدل به یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های نمایش خانگی شده است.

با خواندن این شرح مختصر، امکان دارد آن‌چه تصور می‌کنید - چیزی شبیه به فیلم‌های موسوم به اجتماعی نظیر ابد و یک روز، سد معبر و سه‌کام حبس باشد و اگر قدری فراتر از ساده‌انگاری گدا-گرافیک این آثار پیش بروید، احتمالاً زیر پوست شهر ساخته رخشان بنی‌اعتماد و قهرمان اثر اصغر فرهادی را به‌یاد می‌آورید -طبیعی هم هست؛ فقر مسئله کلیدی این فیلم‌هاست و قادر است یک رابطه عاشقانه را به فرجامی تلخ برساند یا باعث بروز مشکلاتی گسترده شود اما با تماشای قسمت اول در انتهای شب متعجب خواهید شد!

بهنام و همسرش ماهرخ (هدی زین‌العابدین) در ظاهر زندگی آسوده و مرفهی دارند؛ زن و مرد هردو کار می‌کنند، در خانه‌ای بزرگ و شیک زندگی می‌کنند، مرد نقاش است و بهره‌مند از ابزار گران‌قیمت نقاشی -حتی خانه‌ای خریده‌اند و اکنون مانند هر آدمی که هدفی در زندگی‌اش دارد، ماه‌به‌ماه قسط خانه‌شان را پرداخت می‌کنند و جالب این که طبق برنامه‌ریزی‌شان، تنها دوسال قرار است همین سختی اقتصادی (که مدام حرفش را می‌زنند) را متحمل شوند تا اقساط به پایان برسد -حالا این مشکلات چیست؟ این‌که بهنام مجبور است به‌جای تاکسی از اتوبوس شهری استفاده کند! این‌که قهوه‌سازشان دستی‌ است نه اتوماتیک -حتی ماشین زیر پایشان پراید هم نیست!

نکته هرچند می‌تواند نشان از ضعف اجرای متن تلقی شود و منطق اثر را سست جلوه دهد ولی برعکس، در انتهاب شب فیلمی است که ظاهراً مردمان ایرانی دوستش دارند! بنابراین می‌توان به‌جای خوب یا بد شمردن‌های مرسوم و این‌که چرا موقعیت‌ها با منطق واقعیت انطباق ندارد، راه تحلیل را گشود که چگونه جامعه‌ای که بیش از هشتاد درصد آن زیر خط فقر هستند، با اثری چنین -که بویی از واقعیتِ فقر نبرده- همذات‌پنداری می‌کنند؟

پیش‌تر در مطلبی درباره افعی تهران دقیقا به این نکته اشاره کردم که شخصیت محوری داستان - که نویسنده‌ای بیش نیست- مانند آل کاپون زندگی می‌کند و مردم نیز باورش می‌کنند. این نکته را می‌توان به بخش عظیمی از تولیدات سال‌های اخیر نمایش خانگی بسط داد که سریال‌ها اگرچه در متن، واقعیت را می‌جوید اما در اجرا، جلوه‌ای باشکوه را - در هر موقعیت- به تصویر می‌کشد. شاید بتوان از دو جنبه آن را تحلیل کرد؛ نخست جنبه اقتصادی/ تولیدی که به ساخت و اجرا مربوط است و سپس جنبه تاریخی که مخاطب‌شناسی را پی می‌گیرد.

با شکل‌گیری پلتفرم‌ها، پرسش‌های بسیاری درباره چگونگی تأمین بودجه آثار و دستمزدهای عوامل سریال‌ها مطرح شد که تا این لحظه هیچ‌گاه از سوی هیچ‌کدام از پلتفرم‌ها، پاسخی شفاف به آن داده نشده - تا آن‌جا که گمانه‌زنی‌ها درباره پول‌شویی در طول دو سال اخیر شدت پیدا کرده و بسیاری از رسانه‌های داخلی نیز به آن واکنش نشان دادند.

خبرگزاری دولتی سینماپرس در پانزدهم اردیبهشت ۱۴۰۱ مطلبی تحت عنوان سایه سنگین فساد و پولشویی منتشر کرد که در بخشی از آن یادداشت نوشته شده: «آیا پای پول‌های کثیف در میان است؟ چه کسی پاسخگوی پول‌های بی‌حساب و کتاب شبکه نمایش خانگی است؟ چه کسانی از این بازی سود می‌برند و در این میان چه بلایی بر سر ذائقه مخاطبان می‌آورند؟»

در هر حال آن‌چه واضح است، مبالغ هنگفتی است که برای این آثار هزینه می‌شود. این هزینه‌های بیش از اقتضای متن و اجرا را می‌توان در جلوه‌گری سریال‌ها به‌وضوح دید - در واقع آن‌قدر این آثار بی‌خودی گران شده که تأثیر مخربش را می‌توان حتی در طراحی و جلوه‌گری تصویر دریافت کرد. برای نمونه اگر زیبایی‌شناسی نئورئالیسم ایتالیا معلول ویرانی استودیوها پس از جنگ جهانی بود و محدودیت امکانات در تولید فیلم منتج به شکل‌گیری آن شد، برعکس آن را می‌توان در جوامعی مانند ایران که فساد اقتصادی طبقات اجتماعی را درهم ریخته است سراغ گرفت: آن‌قدر پول و امکانات به‌کار رفته که متن از ماهیت خودش تهی شده و اگرچه عوامل سازنده این سریال‌ها دم از «اجتماعی بودن» و «واقعی نمودن» می‌زنند ولی آثار لوکس و جلوه‌فروشی که تولید می‌کنند هیچ قرابتی با وضعیت اجتماعی ایران ندارد -شاید بتوان این وضعیت را (به شوخی) «نئو-ریالیسم» نام نهاد؛ وضعیتی که «ریال‌ها» سرنوشت متن را می‌گرداند.

از جنبه تاریخی اما این آثار اتفاقاً بسیار پرمخاطب بوده و انتظار تماشاگر عام را برآورده می‌کند و گاه موجب همذات‌پنداری نیز می‌شود؛ شاید بتوان علتش را در دهه گذشته و وضعیت اخیر اقتصادی ایران بررسی کرد؛ دهه‌ای که فسادهای اقتصادی چند برابر شد و تورم به سطح غیرقابل باوری رسید و طبقه متوسط ساختارهای خود را از دست داد و فقر گریبان هشتاد درصد جامعه را گرفت - و به دنبال آن، سینمای دهه ۱۳۹۰ نیز چیزی جز تصویر واقع‌گرا از شرایط جامعه را دنبال نمی‌کرد - ضمن اینکه واقع‌‌گرایی و بازنمایی واقعیت جامعه، سنت اصلی سینمای ایران بوده است .

چنین می‌شود که تماشاگر شاید برای نخستین بارهاست که دارد شکوه و جلال می‌بیند -دقیقاً آن‌چه در سریال‌های ترک‌زبان می‌دید و در ناخودآگاه با آن وضعیت «لاکچری» ارتباط می‌گرفت و اکنون آن را در محصولات ایرانی تماشا می‌کند - در عین حال این بخش نیاز به بررسی روانکاوانه دارد و در چند جمله یک یادداشت کوتاه قابل تحلیل نیست.

در انتهای شب نیز یکی از این دست محصولات نئو-ریالیستی و لاکچری است که سریال‌های ترکی را به یاد می‌آورد - که قصه‌اش نیز بی‌شباهت به آن محصولات نیست -دو فقیر پولدار تصمیم به جدایی می‌گیرند و راه را برای انواع گرایشات ممنوع جنسی می‌گشایند که در نهایت به‌راحتی بتوان این سریال را در دسته‌بندی پورنوگرافی اسلامی قرار داد تا ملودرام اجتماعی.

دوست داشتنی (Loveable) داستان زنی چهل و دو ساله را روایت می‌کند که پس از یک درگیری لفظی با شوهرش، با تقاضای طلاق او روبه‌رو می‌شود. فیلم از ابتدا بر بستری زنانه شکل می‌گیرد و شروع رابطه را با یک بازگشت به گذشته شاهدیم؛ از جایی که زن خودش را در آینه حمام می‌بیند، در چشمانش غور می‌کند و این آغاز داستان زندگی اوست تا به همین لحظه‌ای که در اواخر فیلم باز به آن برمی‌گردیم.

در این فاصله زندگی عاشقانه زن و رابطه زناشویی‌اش را از دیدی متفاوت شاهدیم: غرق شدن در جزئیات یک رابطه و تأکید بر جملات و رفتارهایی که سرنوشت یک رابطه را شکل می‌دهد. از این رو فیلم از داستان‌های مشابه‌اش متمایز می‌شود: فیلم روایتگر لحظاتی است که در یک رابطه بسیار طبیعی و عادی به نظر می‌رسد، اما از منظر موشکاف فیلمساز، هر کدام از آنها می‌تواند سرنوشت نهایی یک رابطه را تغییر دهد.

در این راستا با روایت کاملاً زنانه‌ای روبه‌رو هستیم که فیلم از این طریق لحظه به لحظه به درون این زن نفوذ می‌کند و افکار و دنیای او را با ما در میان می‌گذارد، با یک تاکید روشن و آشکار: پیچیدگی درون انسان و رفتارهای او که در نهایت- با نگاهی بدبینانه- امکان رابطه طولانی و بلند‌مدت را منتفی می‌کند.

فیلم با یک عشق ساده آغاز می‌شود. ماریا (با بازی فوق‌العاده هلگا گورن که جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره را به دست آورد) زنی است که از یک رابطه خشن بیرون آمده و حالا در یک میهمانی با یک مرد جذاب روبه‌رو می‌شود. مرد در ابتدا به او بی‌توجهی می‌کند، اما ماریا ماه‌ها خودش را سر راه او قرار می‌دهد تا بالاخره این رابطه شکل می‌گیرد. این مقدمه بسیار کوتاهی است که در واقع از روی ماه عسل این زوج به سادگی رد می‌شود. لحظات عاشقانه و عشقبازی‌های داغ مسأله فیلم نیست و فیلمساز این نوع صحنه‌ها را به انبوه فیلم‌های ملودرامی که در سراسر جهان ساخته می‌شود واگذار می‌کند. در عوض فیلم با یک بن‌بست شکل می‌گیرد: ماریا با شوهرش که از یک سفر بازگشته بداخلاقی می‌کند و این آغاز بگومگوی آنهاست که به درخواست طلاق مرد می‌انجامد.

اما فیلم به کنکاش این بگومگو و بداخلاقی زنانه می‌پردازد و در آن دقیق می‌شود؛ این که ماریا چرا این گونه رفتار می‌کند؟ این به سوال درگیر کننده‌ای- برای شخصیت اصلی و برای تماشاگر- بدل می‌شود که تمام درونیات این زن و خواسته‌های ناگفته‌اش را پیش می‌کشد. فیلم به این صحنه ساده دعوای خانوادگی به شکل روانشناسانه جذابی نگاه می‌کند و از آنجا به مرزهای ناخودآگاهی اشاره دارد که رفتارهای ما را شکل می‌دهد. در نتیجه گذشته این رابطه و سؤالات و خواسته‌های درونی پیچیده یک زن به مسأله اصلی بدل می‌شود و فیلم در انتها -هوشمندانه- امکان‌های تخیلی متفاوتی را با تماشاگر در میان می‌گذارد.

سوال کردن ماریا درباره رفتارش به یک خودشناسی ژرف می‌رسد که مسأله اصلی فیلم است. دوربین فیلمساز نه از طریق روانشناس- که در فیلم حضور غریبی دارد، با بازیگری غریب‌تر از خود نقش- بلکه از طریق چشم‌های هلگا گورن در نقش ماریا به درون او نفوذ می‌کند و ترس‌های او را درباره زندگی و از دست دادن شوهرش با ما قسمت می کند. در واقع صحنه رویایی که تکرار صحنه‌های زیبای این دو نفر با یکدیگر اما با دیالوگی متفاوت است، بیان تصویری جذابی را شکل می‌دهد از مفهوم ترس: مرد هر بار در انتهای آن صحنه زیبای با هم بودن - از بوسیدن تا در آغوش کشیدن و عشقبازی- به او می‌گوید که زن یک روز او را از دست خواهد داد، روزی که حالا فرا رسیده است.

فیلم با جهان این مرد و رفتار او کاری ندارد. او می‌تواند هر مرد دیگری باشد با دیدگاه‌ها و مشکلات خودش، در نتیجه بی‌اهمیت ترین وجه فیلم، دنیای این مرد است. اینجا تنها با زاویه دید یک زن روبه‌رو هستیم که از آینده رابطه‌اش به طرز غریبی می‌ترسد. این ترس جهان زنانه فیلم را شکل می‌دهد و پیش می‌برد و به زیبایی به پایان می‌رساند، با پایانی که نه باج می‌دهد به تماشاگر- که بخواهد به ترمیم این رابطه و پایان کلیشه‌ای بازگشتن زوج به یکدیگر برسد- و نه پایان غمگین و دلسرد کننده‌ای دارد که تماشاگر را افسرده کند. تنها با یک رویای زیبای از دست رفته روبه‌رو هستیم که فیلم را به زیبایی تمام می‌کند؛ و مگر تمام زندگی ما یک رویا نیست؟

موج نوی سینمای ایران با آثار فیلمسازان پیشروی دهه چهل، از ابراهیم گلستان و فرخ غفاری تا هژیر داریوش و فروغ فرخزاد شکل گرفت و سپس در اواخر این دهه و اوایل دهه پنجاه خورشیدی با فیلم‌های مهرجویی، شهیدثالث، اُوانسیان و تقوایی تثبیت شد؛ فیلم‌های موج نو، هوای تازه‌ای بود در واکنش به اختناق فیلمفارسی.

اغلب فیلم‌های موج نو دو ویژگی مشترک داشتند؛ نخست بهره‌گیری از الگوهای مدرنیستی روایت و نزدیک شدن به زبان تازه‌ای که سینمای دنیا را در نیمه‌های دهه ۱۹۵۰ به‌خود گرفته بود و سپس تمرکز بر واقعیت‌های اجتماعی و رئالیته دوران که بنیان‌های فکری‌اش را از رئالیسم سوسیالیسم حزب کمونیسم و گفتمان چپ دریافت می‌کرد.

در ایران نیز موج نویی‌ها اغلب چپ بودند و با هر سبک و لحن، واقعیت مسئله اصلی‌شان بود. پس از انقلاب ۵۷ اما همه‌چیز دچار دگرگونی شد. فیلم‌سازان موج نویی -که اغلب از مخالفان حکومت پهلوی قلمداد می‌شدند- در جمهوری اسلامی نیز درگیر مشکلات سانسور شدند.

عده‌ای خانه‌نشین شده و برخی دیگر به‌عنوان فیلمسازان نظام - و حتی اپوزیسیون‌های ساخته جمهوری اسلامی- به فعالیت‌های خود ادامه دادند. سینمای پس از انقلاب ۵۷ ملغمه‌ای شد از نشانه‌های مذهبی معنوی در فضای مدرن شهری - که زنانش با روسری می‌خوابیدند، با روسری غذا می‌خوردند، با روسری می‌جنگیدند و حتی با روسری حمام می‌کردند و در شرایط جنگ و آشوب و فقر و نداری به‌خاطر حفظ همین روسری به عرفان می‌رسیدند.

در همان دهه آغازین حکومت اسلامی ایران، روشنفکران و هنرمندان متوجه شدند که سال‌های اختناق کشور نه تنها به اتمام نرسیده که شدت گرفته است. رخدادهای سیاسی و جنبش‌های اعتراضی در طول نزدیک به پنجاه سال حکومت دیکتاتوری اسلامی دهه به دهه تشدید شد و سیاست‌های فرهنگی بیش از پیش به سانسور و سرکوب پرداخت.

فیلم‌هایی که سیاست‌های حکومت را دنبال می‌کرد از امتیازات بالایی برخوردار بود و فیلم‌های متفکر و انتقادی توقیف می‌شد. جشنواره فجر رسماً اعلام کرد که سیاست‌های خود را دنبال می‌کند و ترسی نداشت از این‌که بدل به یک میهمانی حکومتی و سال به سال بی‌رونق‌تر شود.

شاید بتوان گفت تکنولوژی دیجیتال و رهایی از بند محدودیت‌های فیلمسازی با نگاتیو باعث شد فیلمسازان آزاد‌اندیش دست به ساخت فیلم‌های غیررسمی بزنند. مورخان فیلم‌های دایره ساخته جعفر پناهی و تهران من؛ حراج ساخته گراناز موسوی را از نخستین فیلم‌های زیرزمینی ایرانی می‌دانند که هرکدام در جشنواره‌های معتبر جهانی مورد استقبال قرار گرفت.

دایره درباره تعدادی زن است که هریک در جامعه مردسالار سرنوشت برابری داشته و به‌ نوعی با سرکوب و خشونت خانگی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. تهران من؛ حراج نیز نخستین فيلم بلند گراناز موسوی، شاعر و کارگردان و محصول مشترک ایران و استرالیا فیلمی است که فضای بسته جامعه ایران را از دید زنی جوان نمایش می‌دهد. چندی بعد بهمن قبادی نیز با ساخت مستند-داستانی کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره! به سینمای زیرزمینی ایران پیوست و پس از ساخت فیلم از کشور خارج شد. گربه‌های ایرانی... درباره گروه‌های موسیقی ایرانی است که هرکدام با توقیف و سانسور و ممنوعیت مواجه شده و یا به‌اجبار کشور را ترک می‌کنند و یا محکوم به زندان می‌شوند.

اگر موج نوی سینمای ایران، خفگی فیلمفارسی را با هوای تازه‌اش کنار زد، دومین موج سینمای ایران رسماً در برابر خفگی حجاب اجباری ایستاد. شاید بتوان دومین جریان سینمای ایران را - که در واکنش به آثار رسمی- روانه نمایش خارجی می‌شود، فیلم‌های زیرزمینی قلمداد کرد. موج نوی اولیه سینمای ایران اگر واقعیت را دستمایه کاری‌اش قرار داده بود، سینمای زیرزمینی ایران به مراتب بیش‌تر به مرزهای واقعیت نزدیک شد؛ واقعیتی که دیگر هیچ مجوز و پروانه ساختی آن را دستکاری نمی‌کرد و تصویری جعلی از جامعه ایران ارائه نمی‌داد.

سینمای زیرزمینی ایران تا پیش از سال ۱۴۰۰ خورشیدی هرسال به اعتبار سینمای ایران افزود؛ از آثار محمد رسول‌اف تا نادر ساعی‌ور، از سمیرا مخملباف تا جعفر پناهی.

سینمای زیرزمینی ایران فریاد مردمانی است که ایران را با ایده‌های برساخته حکومت اسلامی تاب نیاوردند و هریک صدای سرکوب عده‌ای شدند؛ ولی تثبیت سینمای زیرزمینی ایران در نیمه سال ۱۴۰۱ با خیزش مردم و اعتراضاتشان تحت شعار «زن، زندگی، آزادی» رقم خورد؛ جنبشی که به ‌نام اولین قربانی آن «مهسا امینی»، جهان را فراگرفت و هنرمندان و سیاست‌مداران و روشنفکران بسیاری در دنیا از آن حمایت کردند.

جنبشی که یکی از اعتراضاتش علیه حجاب اجباری بود. جالب این‌جاست که جنبش مهسا، به سینماگران بسیاری یادآوری کرد که تا چه اندازه سینمای ایران تصویری ساختگی از «زن» ارائه داده! چه قبول کنیم و چه نه، زن در فیلم‌های سینمای رسمی ایران - به دلیل پوشش اجباری و دیکته شده- شمایل زن در جامعه انقلابی-اسلامی را نمایندگی می‌کند.

این در حالی است که تولد سینمای نوین یا موج دوم سینمای ایران و یا سینمای زیرزمینی پس از خیزش «زن، زندگی، آزادی» با فیلم‌های بدون مجوز و بدون حجاب رسماً آغاز شده است - تا آن‌جا که منابعی اعلام کرده‌اند بیش از ۷۱ فیلم زیرزمینی ایرانی به آخرین دوره جشنواره کن ارسال شده است.

منطقه بحرانی شاید اولین فیلم زیرزمینی ایران پس از جنبش زنان ۱۴۰۱ به حساب می‌آید؛ فیلمی انتقادی و تلخ که بدون هیچ محدودیتی توسط علی احمدزاده ساخته شد و در هفتادوششمین دوره جشنواره فیلم لوکارنو برنده یوزپلنگ طلایی شد. این فیلم درباره جامعه‌ای است که صبح نمی‌شود و آدم‌ها تنها در شب زندگی می‌کنند؛ شب‌هایی ترس‌آلود که فقر و فحشا آن را فراگرفته است.

سینمای زیرزمینی ایران در دو سال اخیر بسیار بی‌پروا شده و بی‌هیچ ترسی سعی در نمایش واقعیت‌های سرکوب‌شده در این سال‌های دیکتاتوری نظام جمهوری اسلامی دارد. حدود یک سال پس از اقبال جشنواره‌ها از منطقه بحرانی، فیلم کیک محبوب من ساخته بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم به بخش مسابقه جشنواره برلین راه یافت؛ فیلمی که بدون حجاب اجباری، زندگی عادی یک زن میانسال را دنبال می‌کند؛ اما شاید پرسروصداترین فیلم این خیزش - تا این لحظه- دانه انجیر معابد ساخته محمد رسول‌اف باشد؛ اثری که ناگهان به بخش مسابقه جشنواره کن راه پیدا کرد و همزمان نیز رسول‌اف برای رهایی از محکومیت چندساله‌اش ایران را از راه کوه و دشت ترک کرد.

داستان این فیلم حول محور اعتراضات زن، زندگی، آزادی در ایران می‌گذرد و درباره یک بازپرس دادگاه انقلاب تهران است. بی‌تردید نمی‌توان قیام ژینا (مهسا) را از سینمای زیرزمینی ایران حذف کرد؛ هرفیلمی که بدون حجاب اجباری و با سختی و محدودیت ساخته می‌شود، تحت تأثیر مردمانی است پاشیده از گلوله و خون که برای ایرانی آزاد کشته شدند.