«ایستگاه فضایی بین‌المللی»؛ نبرد آمریکا و روسیه در فضا در فیلمی تخیلی

رضا قاسمی از هنرمندانی است که در هر حوزه‌ای وارد شده، سرآمد بوده است. با بزرگان نمایش پیش از انقلاب تئاتر کار کرده و همراه با محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، بیژن کامکار و جلال ذوالفنون موسیقی نواخته. او اوائل دهه ۸۰ با نوشتن رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» انقلابی در ادبیات داستانی ایران به وجود آورد تا ضلع سوم مثلث هنری خویش را کامل کند. علاوه بر این با تاسیس نشریه الکترونیکی دوات در سال ۲۰۰۱ به عرصه اینترنت قدم گذاشت و به اولین سایت ادبی ایرانی پربازدید در زمان خود بدل شد؛ نوستالژی دو دهه پیش کاربران ایرانی که به دنبال محتوایی بدون سانسور بودند و حالا چند سالی است که دیگر به روز نمی‌شود.

در غیاب این رسانه و با انزوا گزیدن هنرمند خاص، مخاطبان این روزها پس از مدت‌ها بی‌خبری در دنیای مجازی (جدای از کتاب «رضا قاسمی در گفت‌و‌گویی بلند با محمد عبدی» که در ایران منتشر شد و به چاپ‌های متعدد رسید)، سخنرانی‌ای از رضا قاسمی را به اشتراک گذاشته‌اند که حاوی نکاتی جذاب است. «زبان در رمان ایرانی» عنوان این سخنرانی از هنرمند مهاجر است که چند سال پیش در شهر تورینو ایتالیا و در انجمن ادبی راویون برگزار شده بود.

قاسمی در ابتدا با اشاره به زبان پیش و پس از انقلاب به جلال آل‌احمد و بهرام صادقی اشاره می‌کند و می‌گوید: «تا قبل از انقلاب و سال‌های اولیه آن هنوز وقتی صحبت از زبان یک رمان می‌شد هیچ‌کس کلمه زبان را به‌کار نمی‌برد. می‌گفتند نثر. می‌گفتند آل‌احمد نثر درجه یکی دارد. گلستان نثر درجه یکی دارد. و جالب اینکه فقط این دو را می‌گفتند. هیچ‌وقت هیچ‌کس نمی‌گفت بهرام صادقی نثر درجه یکی دارد در حالی‌که صادقی یکی از کسانی بود که مساله زبان را به بهترین شکل در کارهاش مطرح کرد.»

او سپس به مساله ابهام در زبان فارسی می‌پردازد و می‌گوید: «زبان فارسی استعداد بسیاری برای پریشان‌گویی و ابهام دارد.»

در لفافه سخن گفتن و روایت داستان با نماد و نشانه‌ از موضوعاتی است که به‌خصوص در ادبیات پس از انقلاب رواج بیشتری یافت و به مرور این «نگفتن» به عنوان ارزشی هنری تلقی شد. رضا قاسمی این مساله را از آثار هدایت آغاز می‌کند و به امروز می‌رسد: «صادق هدایت در داستان خر دجال زبانی را به‌کار می‌برد که زبان روشنفکران و فرهیختگان عصر خودش است. زبانی پر از تزیینات مربوط به آن دوره که اگر کسی بخواهد واقعا زبان آن دوره را تحقیق کند یکی از کارهای خوب همین خر دجال است. که البته باید گفت که به عنوان داستان کار بدی است. یک‌جور عقب‌نشینی هدایت است به عصر افسانه‌ها. زبان تمثیلی به‌کار می‌برد، زبان کد؛ یعنی شما باید در ذهن‌تان بگویید حالا اشاره‌اش به رضاخان است، حالا اشاره‌اش به سید ضیا است که این خودش مانع می‌شود اثری روی پای خودش بایستد. در بعد از انقلاب نویسنده‌های ایرانی شروع کردند تحت تاثیر همین نظریاتی که در دهه ۷۰- ۸۰ در غرب مطرح شد، به زبان توجه بکنند. توجهی که خیلی عمیق نبود. یادم هست در مطلبی جمله‌ای از هایدگر خوانده بودم که زبان خانه وجود است و نمی‌توانستم بفهمم منظورش دقیقا چیست.»

او سپس از متر و معیارهای نثر معیار سخن می‌گوید و آن را از مراتب عالی‌تر زبان در رمان فارسی می‌داند: «‌یعنی شما بتوانید یک حرفی را جامع و مانع بزنید٬،طوری که هم آن چیزی را که می‌خواهید بگویید گفته باشید و چیزی را هم که مورد نظرتان نیست، بی‌خودی نگفته باشید. زبان فارسی خیلی استعداد دارد برای پریشان‌گویی. خیلی استعداد دارد برای ابهام. برای اینکه منظور فهمیده نشده. زبانی‌ست پر از ابهام٬ پر از تله. اینجور چیزها مثل سیم خاردار است سر راه خواننده و شما را کله معلق می‌کند.»

قاسمی در ادامه مبحث نثر معیار به پیش از انقلاب اشاره می‌کند و می‌گوید:« چیزی که به اسم نثر در سال‌های پیش از انقلاب مطرح بود در واقع نثر معیار بود که اگر کسی می‌توانست مثل آل‌احمد و گلستان با یک‌سری چیزهای شخصی جذاب‌ترش بکند این را می‌گفتند قلم دارد یا قلم خوبی دارد که یعنی این فرد توانسته در زبان اثر ماندگاری ایجاد کند.»

رضا قاسمی در ادامه از نامه‌های صادق هدایت به عنوان بهترین نوع نثر او یاد می‌کند و می‌گوید: «در آخرین نامه‌هایی که نوشته و به اسم ۸۲ نامه صادق هدایت درآمده، می‌بینید زبان هدایت فرق اساسی کرده با همیشه. بهترین نثر هدایت است. دلیلش چیست؟ یک: هدایت دیگر ۴۷-۴۸ساله است، یکی دوسال قبل از آمدنش به پاریس و خودکشی‌اش است، بنابراین در این مدت زبانش پخته‌تر و جاافتاده‌تر شده و نکته دیگر این‌که آن موقع‌ها نامه‌های هوایی کاغذهایی آبی رنگ بود که با پست هوایی می‌بردند. این کاغذها فضای محدودی داشتند٬ شاید اندازه یک صفحه که شما باید تمام حرفهای‌تان را می‌زدید. این تنگی فضا باعث شده که این نامه‌ها فشرده‌تر و فشرده‌تر بشود و همین در زبان مهم است.»

رضا قاسمی در آثارش از چه می‌گوید؟

«چاه بابل» و «وردی که بره‌ها می‌خوانند» دو رمان دیگری هستند که رضا قاسمی در ادبیات داستانی ایران ماندگار کرده است و خلاف «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» راهی به انتشار در درون کشور نیافتند. روایتی از راویان تبعید شده که از گذشته تلخ خود می‌گویند و در این حین پرده از اسرار مگو برمی‌دارند.

در «چاه بابل» موندو، پناهنده ایرانی ساکن پاریس زندگی‌اش را مقابل‌مان می‌گذارد. مردی که دو بار به دنیا آمده. بار اول ۲۰۰ سال پیش در دوره ناصری و در قامت یک ایلچی مخصوص شاه قاجار و بار دوم در ایران معاصر و زندان جمهوری اسلامی و داستان تواب شدن و اعزام به جبهه جنگ و مداحی برای تهییج رزمندگان. در ادامه او به دلیل رابطه با همسر یک شهید به سنگسار محکوم می‌شود، خود را نجات می‌دهد و حالا از پس این‌همه وحشت و رنج نشسته تا در دهه پنجم زندگی‌اش در پاریس راوی این جهنم از سر گذرانده باشد: «آن‌جا طبقه هفتم  جهنم بود. مرگ ساطوری بود بالای سر. فرود می‌آمد، اما نه آن دم كه منتظر بودی. می‌ماند همان بالا؛ آن‌قدر كه روزنه اميدی در تهِ دل گشوده شود. روزنه كه باز می‌شد، ديگر تمام بود. چنگ می‌زدی به هر خاشاک، شايد كه جان به در ببری. تكه تكه از تو می‌كندند. از چيزهای كوچک شروع می‌شد. می‌گفتند نماز. اعتقاد نداشتی اما رو به قبله می‌ایستادی. می‌گفتند سينه بزن. می‌زدی. می‌گفتند نوحه بخوان. می‌خواندی. می‌گفتند بيا گه بزن به سرتا پای خودت. می‌زدی. می‌گفتند لجن بپاش به سر تا پای رفقايت. می‌پاشيدی. همين‌طور تكه تكه از تو می‌كندند تا وقتی كه ديگر هيچ نماند از تو.»

«وردی که بره‌ها می‌خوانند» رمان سوم رضا قاسمی است که به عنوان نخستین رمان آنلاین فارسی نیز شناخته می‌شود و آوریل سال ۲۰۰۲ به مدت ۴۲ شب در فیس‌بوک منتشر شد. قصه‌ای با یک راوی تلخ‌کام که از تخت بیمارستانی در پاریس روایت می‌شود. موسیقی‌دان ایرانی که رفته تا چشمش را عمل کند و همزمان با تصور تیغ‌های جراحی، گذشته را نیز همزمان از مغزش بیرون می‌کشد؛ درست همانند مغاری که با آن چوب را می‌تراشد تا سه تاری درست کند. او با این سه داستان درهم تنیده ما را به گذشته می‌برد و تا فرا رسیدن روز عمل، این یادآوری خاطرات تلخ را به ما عرضه می‌کند: «بهش گفتم ول كن ننه، بيا برو آن‌ورِ آب. گفت مادر اين‌همه بندرعباسی هرسال زن می‌گيرند، توی عروسي‌شان كه نمی‌توانند سينه‌زنی بكنند. گفتم مادر آن جا هم بندرعباسی هست. تمام اين بنادر، از دوبی و شارجه و كوفت و زهرمار همه پر از جوان‌های ايراني‌ست، برو آن‌جا. جانت را كه از سر راه نياورده‌ای! گفت آن‌وقت با اين صداها چه كنم؟ من اين صداها را از اين پرنده‌ها می‌گيرم، از اين درخت‌ها، از اين صدای باد. كجا بروم ولايت غربت؟... ديده بودی كه چه سازی می‌زد، ننه؟ مار را بيرون می‌كشيد از سوراخ. آن‌وقت، يك روز گرفتند بردندش توی بيابان‌های اطراف. پزشک قانونی می‌گفت اول كمرش را شكسته‌اند. بعد هم با تيغ... .»

کنسرت رایگان مدونا شامگاه شنبه در ساحل شن و ماسه‌ای کوپاکابانا در ریودوژانیرو برگزار شد و این ساحل را به پیست بزرگی برای رقص هوادارانش تبدیل کرد.

کنسرت برزیل آخرین مرحله از «تور جشن» او بود که از اکتبر سال گذشته در لندن آغاز شد و برای گرامیداشت چهل سال فعالیت حرفه‌ای او تدارک دیده شده بود.

مدونا کنسرت خود را با یک ترانه مربوط به سال ۱۹۹۸ (Nothing Really Matters) آغاز کرد و بلافاصله تشویق پرهیاهوی جمعیت عظیم حاضر را برانگیخت.

برخی دیگر از هواداران مدونا مهمانی‌های خانگی در آپارتمان‌ها و هتل‌های مشرف به ساحل برگزار کردند.

برخی نیز در قایق‌های موتوری و بادبانی که در ساحل لنگر انداخته بودند حضور داشتند.

پلیس برزیل برای برقراری امنیت، هلیکوپترها و پهپادها را بالای محل کنسرت به پرواز درآورد.

مدونا که اکنون شصت و پنج ساله است، خطاب به جمعیت گفت: «اینجا ما در زیباترین جای دنیا هستیم.»

او با اشاره به منظره اقیانوس، کوه‌ها و مجسمه مسیح که مشرف به شهر نصب شده، افزود: «این مکان جادویی است.»

این ستاره موسیقی پاپ هنگام خواندن ترانه دیگری که برای قربانیان بیماری ایدز خواند، به همه جان باختگان ایدز ادای احترام کرد و عکس‌های سیاه و سفید افرادی که بر اثر این بیماری جان خود را از دست دادند، پشت سر او به نمایش درآمد.

چند تن از فرزندان مدونا او را برای موسیقی یا رقص همراهی ‌کردند. همچنین او از سوی چند چهره مطرح برزیلی مورد تجلیل قرار گرفت.

این کنسرت یک رویداد مهم برای شهر ریودوژانیرو به شمار می‌آمد.

طبق گزارش خبرگزاری فرانسه به نقل از شهرداری ریودوژانیرو، کنسرت مدونا بیش از پنجاه میلیون یورو برای اقتصاد محلی درآمد ایجاد کرد.

سال گذشته، گزارش‌هایی درباره وضعیت جسمی این خواننده مشهور منتشر شد.

در تیرماه پارسال، مدیر برنامه‌های مدونا، اعلام کرد که او به دلیل یک عفونت جدی چند روز در بخش مراقب‌های ویژه بستری شده و به این دلیل تور کنسرت‌های خود را به تاخیر انداخت.

همزمان با برگزاری این کنسرت، مسابقات یوروویژن در سوئد آغاز شد.

او در سال ۱۳۹۸ با وجود درخواست‌ها برای لغو شرکتش در یوروویژن آن سال که در تل‌آویو برگزار ‌می‌شد، گفت: «به‌هیچ‌عنوان به‌خاطر اهداف سیاسی موسیقی‌ام را کنار نمی‌گذارم.»

فیلم چندین شخصیت مختلف را دنبال می‌کند؛ از روزنامه‌نگاران تا فعالان اجتماعی، از نمایندگان مجلس در دوره‌های پیش از طالبان تا سیاستمداران دیگری که حالا مجبور به مهاجرت شده‌اند اما ساکت ننشسته‌اند و سعی دارند توجه بین‌المللی را به حق و حقوق زنان در افغانستان و ظلم طالبان بر آن‌ها جلب کنند.

هر کدام از شخصیت‌ها شغل و جایگاه و ایده‌های مختلفی دارند اما در یک نقطه به هم می‌رسند: «خاموشی مرگ ماست.» در نتیجه هر کدام از آن‌ها به هر ترتیب ممکن سعی دارند صدای مردم خود باشند. برخی‌شان در یونان پناه گرفته‌اند و برخی هم در کانادا.

در بخش کانادا که عمده فیلم را شکل می‌دهد شاهد ملاقات آن‌ها با برخی نمایندگان مجلس و دولت کانادا هستیم و در طول فیلم برخی از این زنان به سیاست‌های آمریکا و غرب نسبت به طالبان اعتراض شدیدی دارند. یک نماینده سابق مجلس افغانستان می‌گوید که بارها نسبت به خطر طالبان اعلام خطر کرده و به آزادسازی پنج هزار طالب از زندان اعتراض داشته است، اما «آمریکا و کشورهای اروپایی تبلیغی به راه انداختند که طالبان اصلاح شده»، در حالی که او طی دهه‌ها رفتار آن‌ها را دیده و می‌دانسته که اصلاح‌پذیر نیستند.

به نظر می‌رسد فیلم برای تماشاگر غربی ساخته شده و به همین دلیل برخی بخش‌های آن ممکن است برای دیگر تماشاگران شعاری به نظر برسد. بخش‌های زیادی از فیلم به شعارها و فعالیت‌های خیابانی این شخصیت‌ها اختصاص دارد و برخی از قسمت‌ها هم به نظر می‌رسد تنها برای روایت وضعیت زنان افغانستانی برای تماشاگر غربی به شکل توضیحی در فیلم گنجانده شده‌اند.

با آن که فیلم در خارج از افغانستان تصویربرداری شده، سعی دارد از طریق ارتباط با زنان در داخل کشور وضعیت امروز آن‌ها را هم تصویر کند. شخصیت‌های فیلم در اروپا و کانادا به طور دائم از طریق تلفن یا زوم با زنان داخل کشور در ارتباط هستند و آن‌ها وضعیت خود را توضیح می‌دهند. اشاره به تعطیلی مدارس و دانشگاه‌ها و همین طور تعطیلی سالن‌های آرایش، از جمله مواردی است که زنان داخل کشور به اطلاع تماشاگر می‌رسانند، زنانی که تصویر صورت آن‌ها شطرنجی شده تا در داخل کشور دچار مشکل نشوند.

یک نماینده سابق مجلس می‌گوید مردم کماکان از داخل کشور با او تماس می‌گیرند و مشکلات خود را می‌گویند و انتظار دارند که کاری برای آن‌ها انجام دهد، در حالی که فراموش کرده‌اند او دیگر عضو مجلس افغانستان نیست. از طرفی یکی از شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند که طالبان هم گاهی به او تلفن می‌کنند و خانواده او در افغانستان تهدید شده‌اند. خواسته طالبان این است که در قبال دست برداشتن از آزار و اذیت خانواده‌اش، او در غرب کمپینی برای به رسمیت شناختن آن‌ها به راه بیندازد.

مکالمات تلفنی با داخل افغانستان، تلخی حاکم بر شرایط را آشکار می‌کند. بسیاری از زنان داخل از نومیدی خود حرف می‌زنند، برخی از پنهان شدن‌شان برای ماه‌ها می‌گویند و یکی هم اشاره دارد که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از افعانستان فرار کند. یکی هم اطلاع می‌دهد که یک دختر ۱۸ ساله خودکشی کرده است و زنی هم از توهین و تحقیر همسرش در خیابان به خاطر پوشش او توضیح می‌دهد.

فیلم به سرنوشت برخی زنان فعال که بعد از به قدرت رسیدن طالبان در افغانستان مانده‌اند هم اشاره دارد، از جمله زن جوان عضو مجلسی که بعد از به قدرت رسیدن طالبان کشته شده است. یکی از همکارانش می‌گوید به او گفته است که با گذرنامه سیاسی‌اش هر چه زودتر از کشور خارج شود اما او پاسخ داده که مادر و خواهر و برادرانش تنها هستند و او باید بماند.

در جایی از فیلم یکی از شخصیت‌ها به ایران و جنبش مهسا هم اشاره می‌کند. او از این که مردان افغان به حمایت از زنان برنخواسته‌اند راضی نیست و اشاره دارد وقتی زنی در ایران در بازداشت می‌میرد، زنان و مردان ایران پا به پای هم در مقابل حکومت می‌ایستند.

همه شخصیت‌ها بر مسدود شدن امکان تحصیل زنان توسط طالبان اعتراض شدید دارند و یکی از آن‌ها توضیح می‌دهد که «اگر یک مرد تحصیل کند، فقط خودش تغییر می‌کند، اگر یک دختر تحصیل کند، می‌تواند خانواده را تغییر دهد.»

فیلم شخصیت‌هایی را دنبال می‌کند که با وجود سن و سال بیشتر از ۵۰ سال، خودشان هم دست از تحصیل نکشیده‌اند و یکی از آن‌ها به طور مرتب در کلاس‌های زبان انگلیسی شرکت می‌کند تا بتواند خواسته‌های خود و زنان افغان را بدون واسطه به زبان انگلیسی بیان کند.

«سفر پایان نیافته» هر چند فیلم پخته‌ای نیست و ارزش سینمایی ندارد، اما سعی دارد تصویری از غم بی‌پایان زنان افغانستان را برای تماشاگر غربی تصویر کند.

توماج کیست؟ رپ‌خوانی که به ساده‌ترین شکل، زخم‌ها را نشان می‌دهد -ساده، بی‌آرایش و آلایش و بی‌هیچ ادبیت و پیچیدگی‌های کلام. «درد» شاید نزدیک‌ترین کلمه است به کارهای توماج. او تاب نمی‌آورد جامعه آشفته و ویرانه‌سرای ایران را و تاب نمی‌آورد آن‌ کسانی را که حواس‌شان به این چیزها نیست. قطعه‌ای دارد به‌ نام سوراخ موش و آغازش می‌گوید: «دیدی درد مردمو ولی چشاتو بستی/ ظلم به مظلوم رو دیدی و از کنارش رفتی».

این قطعه درباره ماست؛ هم‌وطنان بی‌خیالی که در بزنگاه‌های تاریخ، در خانه‌شان ماندند و مرگ عده‌ای را دیدند و تنها از تلویزیون دنبال کردند؛ مردمانی عافیت‌طلب که به‌قول خودش در قطعه سوراخ موش «هم‌دست ظالم هستند و مجرم»: «اگه خودتو به خواب زدی وقتی که خون‌ها رو می‌ریختن» یا «بدون، رأی سفید نداریم- بی‌طرف نداره این جنگ».

مردمان توماج را بیش‌تر با قطعه «نقطه کور» می‌شناسند؛ قطعه‌ای که پس از آزادی از زندان توسط او منتشر شد. توماج را که بُردند، کوه درد بود و فریادش شد نقطه کور. این قطعه بیش از محتوایش به خاطر نحوه‌ اجرایش اهمیت دارد؛ انگار بی‌شمار کلمات است که پشت سر هم قطار می‌شود و کلمه‌ها هجوم می‌آورد به تو. در میان کلمات، «عدالت»، «آزادی» و «پرواز» به گوش می‌رسد -آن‌چه فقدانش در این خاک احساس می‌شود. ابتدای قطعه صدای ضبط‌شده و آشنایی شنیده می‌شود: «مخاطب گرامی، این تماس توسط زندانی بازداشگاه اوین می‌باشد.»

انگار توماج از توی زندان پیامی دارد برای ما و با این‌که می‌داند دارد شنود می‌شود تماسش، ترسی ندارد. بی‌ترس از نداشته‌های‌ ما نمی‌گوید و کلمات را ردیف می‌کند و انگار مشت است بر گوش شنونده. اما شاید نقطه کور تنها سرنوشت توماج نیست. شاید زندانش، زندان بزرگ‌تری است به‌نام ایران. شاید بیش از واگویه‌های خاطرات، هشدار می‌دهد دیواری وسیع‌تر را: «جرم تبلیغ پرواز، تحریک مقنعه حکم زندان، شلاق، قانون جنگل».

آن‌چه در نوشته‌های توماج اهمیتش را پیدا می‌کند، نشانه‌های جنگ است. توماج پیش از جنبش مهسا جنگ را هشدار می‌دهد؛ او اعتقاد دارد کشوری با چنان اندوخته و چنین مردم بی‌چیز و نابودشده، بی‌شک در جنگ است؛ نبردی میان حاکمیت و ملت. و ملتش را آگاه می‌کند که «ناجی»، وهمی بیش نیست. نه امام زمان در مذهب و نه رهبری آگاه بلکه تنها خود آدمی می‌تواند ورق را برگرداند: «منتظر ناجی نباش خبری تو راه نیست/ ما منجی زمانه‌ایم، امام زمانیم.»

این‌ها همان نکته‌هایی است که می‌تواند توماج را از دیگر رپ‌خوان‌ها جدا کند. رپ‌خوان‌های دیگر کمتر به دین مردم ورود می‌کنند -شاید ترس از کم‌رنگ‌شدن مخاطب دارند ولی توماج برایش این‌ها اهمیت ندارد؛ مردمی که هم‌چنان در انتظار ناجی روزهای جمعه هستند، نه مخاطب توماج و شعرهاشو توماج با این خرافه‌هامی‌جنگد. جنگ در نگاه او همان خرافاتی است که تحت رسانه حاکمیت، ملت را به سلطه خود درآورده و او اکنون آگاه‌سازی می‌کند.

یک نکته در رپ توماج و تفاوتش با اغلب رپ‌های فارسی، سادگی است. این سادگی نه فقط در کلام که در صراحت کلام نیز مشهود است. اغلب رپ‌خوان‌ها سعی دارند با بازی‌ها زبانی و استعاره‌پردازی و قافیه‌سازی، جمله(مصرع) را نیز به زیبایی تزیین کنند اما رپ توماج بیانیه است. به‌نظر می‌رسد در جنگ، شعرها رنگ می‌بازند و فریادهاست که کارسازند. شعر جنگ توماج چنین است: صریح و بی‌پرده -به‌قیمت اعدام. یک‌جا در قطعه 021KID درباره خودش می‌گوید: «توماج جرأت داشت صداشو بلند کنه/ ولی تو ایران این یه انتخاب مرگبار بود.»

رپ در ایران هنوز به رسمیت شناخته نشده و همواره رپ‌خوان‌ها با کج‌فهمی‌ها از جانب مسوولان مواجه می‌شوند و با سانسور و توقیف دست‌وپنجه نرم می‌کنند اما این‌جا نکته‌ای پیش می‌آید: مگر رپ، صدای اعتراض نیست؟ مگر رپ، صدای خیابان نیست؟ مگر رپ برای تقابل با نگاه رسمی و نبرد با سلطه‌گری‌ها پدید نیامد؟ پس چطور عده‌ای برای انتشار رپ‌خوانی‌شان تن به دریافت مجوز دادند؟ این نقض غرض نیست آیا؟- که رپ‌خوان فارسی‌زبان - که مساله‌اش همین مسائل بدیهی مانند مجوز خواندن، پوشیدن و خوردن و سخن گفتن است، برای حرف‌هاش مجوز بگیرد؟ شاید توماج این‌ها را دیده که به فریاد آمده. شاید اصلی‌ترین هدف توماج، به خود آوردن ما مردمان است. و شاید این بیش از هر جرم دیگری جرم است. بیراه نیست که توماج را با طناب مرگ تهدید کردند. توماج ملت را در برابر آینه‌ای گذاشت که خاک گرفته و هیچ‌کس حواسش نیست که خود عامل این ویرانی است.

اوئرباخ در آوریل ۱۹۳۹، در هشت سالگی از آلمان به لندن فرستاده شد، مثل بسیاری دیگر از بچه‌های یهودی که از ترس هیتلر به لندن فرستاده شدند. والدین یهودی‌اش در آلمان ماندند و در سال ۱۹۴۲ در اردوگاه آشوویتس جان باختند. اوئرباخ در لندن رشد کرد و ضمن تجربه بازیگری در تئاتر، بر نقاشی متمرکز شد و خیلی زود در دهه ۵۰، زمانی که ۲۵ سال داشت اولین نمایشگاه انفرادی خود را برگزار کرد.

اوئرباخ از چهره‌های شاخص جنبش «مدرسه لندن» محسوب می‌شود که به همراه نقاشان شگفت‌انگیزی چون فرانسیس بیکن و لوسین فروید (که دوستان اوئرباخ بودند) به نقاشی فیگوراتیو توجه نشان دادند، در حالی که در آن زمان آثار هنری انتزاعی، مینی‌مال و مفهومی(کانسپچوآل) بیشتر مورد پسند بود.

اوئرباخ نقاشی‌هایش را با چند لایه رنگ برجسته خلق می‌کند و همین به ویژگی آثار او تبدیل شده است. از طرفی او به سوژه نقاشی‌هایش همیشه وفادار بوده است: چه آن‌جا که تحت تأثیر محله‌ای که در آن زندگی می‌کند فضا را می‌سازد (محله کمدن در لندن) و چه آدم‌هایی که سوژه آثار او شده‌اند و او بارها و بارها همان آدم‌ها را نقاشی کرده است.

در این نمایشگاه هم با این تکرار سوژه‌ها روبه‌رو هستیم: او بارها و بارها افرادی چون لئون کوسوف (دوست نقاشش) یا استلا اولیو وست را طراحی کرده است و از هر کدام از آن‌ها چندین پرتره در این نمایشگاه وجود دارد. پرتره های گردآمده در این نمایشگاه به دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ میلادی تعلق دارند و جملگی با ذغال خلق شده‌اند. البته چند تابلوی نقاشی اوئرباخ هم در کنار این طراحی‌های ذغالی نصب شده‌اند تا امکان مقایسه را فراهم کنند.

سیاهی این پرتره‌ها و این واقعیت که برخی از قسمت‌های آن‌ها پاره شده‌ و دوباره خلق شده‌اند (در واقع بسیاری از طراحی‌ها تکه تکه هستند و به هم چسبیده‌اند)، فضای تیره‌ای به آثار اوئرباخ می‌دهد که به شکلی بازتاب بریتانیای بعد از جنگ و همین طور زندگی تلخ او و تجربه از دست دادن والدینش در کودکی است. اولین حس مخاطب از دیدن این آثار، نوعی سردرگمی، تلخی و حتی ترس است که در صورت‌ افراد دیده می‌شود. اوئرباخ دو تصویر هم از خودش کشیده که هر دو باز بسیار تو در تو، سیاه و تلخ به نظر می‌رسند و می‌توانند بازتاب احوال روحی او در آن سن و سال باشند.

در این رشته طراحی‌ها، اوئرباخ سوژه خود را که افراد نزدیک به او بودند، روی صندلی می‌نشاند و بعد از طراحی صورت آن‌ها، اثر را از بین می‌برد و دوباره کار را شروع می‌کرد و گاه روی همان نقاشی از بین رفته و پاک شده، صورت را دوباره کار می‌کرد. برای برخی از این آثار او حدود ۴۰ بار این کار را تکرار کرده است.

اوئرباخ در آن زمان، این طراحی‌ها را در کنار نقاشی همان شخص به نمایش می‌گذاشت تا هم به رابطه این نقاشی‌ها و طراحی‌ها بپردازد و هم مراحل کارش را تشریح کند،؛ پرتره‌هایی که در همان ابتدای کارش او را به عنوانی یکی از هنرمندان صاحب سبک و از چهره‌های قابل اعتنای نسل پس از جنگ جهانی دوم تثبیت کرد. خودش می‌گوید: «هیچ هستی باشکوه‌تری از فردیت انسان وجود ندارد... من دوست دارم آثارم نمایشگر تجربیات فردی باشند.»

در یکی از اولین آثار این نمایشگاه که «سر لئون کوسوف» نام دارد و در سال ۱۹۵۴ خلق شده، اوئرباخ سر دوست نقاشش را به شکل غریبی برجسته می‌کند. این طراحی که پس از چند نقاشی سیاه و سفید از همین سوژه خلق شده، سر کوسوف را به شکلی انتزاعی ترسیم می‌کند که در آن با مرگ پیوند می‌خورد. در طراحی دیگری با همین عنوان که دو سال بعد خلق شده، اوئرباخ بیشتر بر نور و سایه تأکید می‌کند و به ترکیب متفاوتی می‌رسد.

در دو سلف‌پرتره اوئرباخ اوج قدرتش را می‌بینیم. در اولی که در سال ۱۹۵۹ در استودیوی او در محله کمدن لندن و در مقابل آینه خلق شده، او به تکه تکه شدن خودش و به نوعی خلق دوباره بدنش می‌رسد، جایی که لایه‌های مختلفی از اثر گویی بخشی از تاریخ زندگی او را به نمایش می گذارند که چون وصله‌ای به هم چسبیده‌اند.

در «سر ا. ا. و.» ، او صورت استلا اولیو وست را تقریبا به شکل نگاتیو خلق می‌کند که نور و تاریکی در آن چشمگیر است و به شکلی حضور و غیبت شخص را در آن واحد به رخ می‌کشد، مثل زندگی که ترکیبی است از حضور و غیبت آدم‌ها که در مجموع عنصر پیچیده‌ای به نام زیستن و مرگ را شکل می‌دهد.

اوئرباخ در ۹۳ سالگی هنوز در همان استودیویی که این آثار خلق شده کار می‌کند و هنوز هم به طراحی و نقاشی از آدم‌هایی که می‌شناسد و به او نزدیک هستند، ادامه می‌دهد: کاری که طی بیش از هفت دهه ادامه داده و به ویژگی آثار او بدل شده است.