یایویی کوساما، هنرمند ژاپنی که با نقطههای رنگی، کدوهای خالدار و اتاقهای آینه بینهایت، به یکی از شناختهشدهترین چهرههای هنر معاصر تبدیل شد، در ۹۷ سالگی درگذشت. استودیوی او پنجم شهریور اعلام کرد کوساما دو هفته پیش در توکیو درگذشت. او تا روزهای پایانی زندگی به نقاشی ادامه داد.
کوساما در بیش از هفت دهه فعالیت هنری، تجربههای شخصی، اضطرابها، توهمهای بصری و ترسهای دوران کودکی خود را به یکی از متمایزترین زبانهای هنر معاصر تبدیل کرد؛ جهانی از نقطههای رنگی، شبکههای بیپایان، آینهها و کدوهایی که مرز میان انسان و محیط را از بین میبرند.
کودکی و آغاز جهان نقطهها
کوساما در سال ۱۹۲۹ در شهر ماتسوموتوی ژاپن به دنیا آمد. خانوادهاش در تجارت بذر و گیاه فعالیت داشتند، اما دوران کودکی او با تنشهای خانوادگی همراه بود.
او بعدها گفت از حدود ۱۰ سالگی دچار توهمهای بصری میشد؛ گلهایی که با او حرف میزدند، نورها و نقطههایی که تمام محیط اطرافش را فرا میگرفتند و اشیایی که در برابر چشمانش بینهایت تکثیر میشدند.
کوساما به جای فرار از این تصاویر، شروع به کشیدن آنها کرد و همین تجربه بعدها به هسته اصلی آثارش تبدیل شد.
کالوین تامکینز، نویسنده و منتقد باسابقه هنر، فعالیت کوساما را نمونهای از «قدرت درمانگر هنر» میدانست؛ هنرمندی که فرایند آفرینش را به ابزاری برای مهار جهانی تبدیل کرد که در ذهنش پیوسته تکثیر میشد.
نیویورک و «تورهای بینهایت»
کوساما در سال ۱۹۵۸ به نیویورک رفت؛ شهری که در آن زمان مرکز یکی از مهمترین تحولات هنر مدرن جهان بود.
مجموعه «تورهای بینهایت» از نخستین آثاری بود که جایگاه او را تثبیت کرد. این تابلوها از هزاران حرکت کوچک و تکرارشونده قلم تشکیل شده بودند که تمام سطح بوم را مانند شبکهای بدون ابتدا و انتها میپوشاندند.
اهمیت این آثار در سادگی ظاهری آنها نبود، بلکه در ایدهای بود که بعدها تقریبا تمام فعالیت هنری کوساما را شکل داد: تکرار تا جایی که مرز میان یک شی و محیط اطراف آن از بین برود و فرد در جهانی بیانتها محو شود.
این مفهوم را خود کوساما «محو شدن» مینامید؛ تجربهای که هم از توهمهای دوران کودکی او سرچشمه میگرفت و هم بعدها به یکی از محورهای اصلی آثارش تبدیل شد.
وقتی هنر از بوم بیرون آمد
در دهه ۱۹۶۰، آثار کوساما از سطح نقاشی خارج شدند. او شروع به پوشاندن صندلیها، کفشها، لباسها و وسایل روزمره با صدها فرم پارچهای تکرارشونده کرد؛ مجموعهای که بعدها با عنوان «انباشتها» شناخته شد.
بخشی از این آثار با اضطراب او درباره بدن و جنسیت ارتباط داشتند. کوساما چیزی را که از آن میترسید، بارها تکثیر میکرد تا قدرت تهدیدکنندهاش را از بین ببرد.
اما یکی از تعیینکنندهترین لحظات فعالیت او در سال ۱۹۶۵ فرا رسید؛ زمانی که نخستین «اتاق آینه بینهایت» را ساخت.
دیوارهای این فضا با آینه پوشیده شده بودند و اشیا بارها و بارها در آنها انعکاس پیدا میکردند. خود بازدیدکننده نیز وارد تصویر میشد و همراه با اثر تا بینهایت تکثیر میشد.
دههها پیش از آنکه نمایشگاههای تعاملی و غوطهورکننده به پدیدهای جهانی تبدیل شوند، کوساما فضایی ساخته بود که در آن مرز میان اثر هنری، فضای نمایش و تماشاگر از میان میرفت.
آدریان سیرل، منتقد هنری بریتانیایی، درباره آثار کوساما به دوگانگی مهمی اشاره کرده است: «پشت ظاهر شاد، رنگارنگ و گاه بازیگوش آثار او، نوعی اضطراب و حتی تهدید وجود دارد. همین تضاد است که بهترین آثار کوساما را از یک تجربه صرفا تزیینی جدا میکند.»
«باغ نرگس» و تمسخر بازار هنر
یکی از مشهورترین آثار اعتراضی کوساما در سال ۱۹۶۶ و همزمان با دوسالانه ونیز شکل گرفت.
او حدود هزار و ۵۰۰ گوی آینهای را روی زمین قرار داد و نام اثر را «باغ نرگس» گذاشت. بازدیدکنندگان در هر گوی تصویر خود را میدیدند و کوساما تلاش میکرد آنها را دانهای دو دلار بفروشد؛ تا زمانی که مسئولان نمایشگاه مانع ادامه فروش شدند.
این اثر همزمان درباره خودشیفتگی و انتقادی از بازار هنر بود: تماشاگر میتوانست تصویر خودش را به عنوان یک اثر هنری خریداری کند.
طنز تاریخی آنجاست که چند دهه بعد، آثار خود کوساما با قیمتهای میلیون دلاری در همان بازار جهانی هنر معامله شدند.
بدن، سیاست و اعتراض
در اواخر دهه ۱۹۶۰، کوساما فعالیت خود را از گالریها به خیابانهای نیویورک برد.
او اجراهایی علیه جنگ ویتنام برگزار کرد و بدن شرکتکنندگان را با نقطههای رنگی میپوشاند. نقطهها دیگر فقط امضای بصری او نبودند و به ابزاری برای بیان اعتراض سیاسی، آزادی بدن و مخالفت با ساختارهای اجتماعی نیز تبدیل شده بودند.
کوساما بارها گفته بود به عنوان یک زن ژاپنی مهاجر در فضای عمدتا مردانه هنر نیویورک نادیده گرفته شده و برخی از ایدههایش بعدها در آثار هنرمندان مشهورتر دیده شدند.
بازنگریهای تاریخی چند دهه اخیر نیز نشان دادهاند بسیاری از تجربههای او در زمینه هنر چیدمان، اجرا و استفاده از محیط، پیش از آن صورت گرفته بودند که این شیوهها به جریان اصلی هنر معاصر تبدیل شوند.
بازگشت به ژاپن
کوساما در سال ۱۹۷۳ به ژاپن بازگشت و از سال ۱۹۷۷ به انتخاب خود در یک مرکز روانپزشکی در توکیو زندگی کرد.
استودیوی او در نزدیکی همان مرکز قرار داشت و تقریبا هر روز برای کار به آنجا میرفت.
این برنامه برای نزدیک به نیم قرن ادامه یافت: بیمارستان، استودیو، نقاشی و بازگشت به بیمارستان.
او علاوه بر نقاشی و مجسمهسازی، رمان، شعر و داستان نیز نوشت و برخلاف تصور عمومی، سالهای زندگی در مرکز روانپزشکی نه دوران کنارهگیری او، بلکه یکی از طولانیترین دورههای فعالیت هنریاش بود.
کدوها و شهرت جهانی
کدوهای خالدار کوساما در کنار نقطهها و آینهها به یکی دیگر از نمادهای هنر او تبدیل شدند.
او میگفت از کودکی به شکل کدو علاقه داشته و در آن نوعی سادگی، استحکام و آرامش میدیده است. کدوهای زرد با نقطههای سیاه او بعدها در موزهها و فضاهای عمومی سراسر جهان ظاهر شدند.
از دهه ۱۹۹۰، شهرت کوساما بهشدت افزایش یافت. بزرگترین موزههای جهان نمایشگاههای مرور آثارش را برگزار کردند و اتاقهای آینهای او به یکی از محبوبترین تجربههای هنری جهان تبدیل شدند.
ظهور شبکههای اجتماعی این شهرت را چند برابر کرد، اما همزمان پرسشی را نیز پیش کشید: آیا برخی آثار متاخر کوساما بیش از آنکه تجربهای هنری باشند، به صحنهای برای عکاسی و سرگرمی تبدیل شدهاند؟
این یکی از مهمترین نقدهایی بود که در سالهای پایانی فعالیت او مطرح شد. برخی منتقدان معتقد بودند تولید گسترده کدوها، نقطهها و اتاقهای آینهای، مرز میان هنر، سرگرمی و تجارت را کمرنگ کرده است.
با این حال، حتی منتقدان آثار متاخر او نیز معمولا اهمیت تجربههای رادیکال دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ کوساما را انکار نمیکردند.
جایگاه تاریخی او هم بیش از هر چیز بر همان آثار استوار است؛ زمانی که هنوز نقطههای کوساما به یکی از شناختهشدهترین تصاویر فرهنگ عمومی تبدیل نشده بودند.
رنجی که به هنر تبدیل شد
اهمیت کوساما فقط در ساختن تصاویری زیبا و قابل تشخیص نبود. او تجربهای بسیار شخصی و در مواردی دردناک را به زبانی تبدیل کرد که میلیونها نفر در سراسر جهان توانستند با آن ارتباط برقرار کنند.
توهم به نقطه تبدیل شد، اضطراب به شبکه، ترس به مجسمه و تنهایی به اتاقی پر از آینه و نور.
تناقض نیز همیشه بخشی از جهان او باقی ماند: هنرمندی که درباره محو شدن «خود» سخن میگفت، به یکی از مشهورترین چهرههای هنر جهان تبدیل شد؛ کسی که بازار هنر را به سخره گرفته بود، خود به یکی از گرانترین هنرمندان معاصر بدل شد.
کوساما تمام عمر درباره بینهایت کار کرد.
زندگی او اکنون پایان یافته است، اما جهانی که ساخت ادامه دارد؛ نقطههایی که از بوم بیرون آمدند، دیوارها و آینهها را پوشاندند و سرانجام به بخشی از حافظه هنر معاصر تبدیل شدند.
شاید مناسبترین تصویر از پایان زندگی او همان باشد که استودیویش پنجم شهریور در هنگام اعلام مرگش ارائه کرد: یایویی کوساما تا روزهای آخر زندگی، قلممو را زمین نگذاشت.
در کانون این واکنشها، اختلافنظر بر سر اعدام مقامهای جمهوری اسلامی یا لغو کامل مجازات اعدام پس از سرنگونی حکومت قرار دارد.
گروهی از مخاطبان اعدام و قصاص را مجازاتی ضروری برای جنایتهای گسترده مقامهای حکومت ایران میدانند.
در مقابل، شماری دیگر معتقدند ادامه چرخه اعدام، حکومت آینده را به تکرار روشهای جمهوری اسلامی میکشاند و پیشنهاد میکنند مجرمان به کارهای اجباری برای بازسازی ایران گمارده شوند.
پیامهای رسیده به ایراناینترنشنال همچنین از خشم انباشته بخشی از جامعه حکایت دارد. بسیاری از شهروندان ضمن قدردانی از سازندگان این مستند، محاکمه عاملان کشتار مردم را بهتنهایی کافی ندانستند.
برخی نیز هشدار دادند اگر در آینده مجازاتی متناسب با جنایتهای افرادی چون غلامحسین محسنی اژهای و ابوالقاسم صلواتی تعیین نشود، ممکن است خانوادههای دادخواه خود برای مجازات آنان اقدام کنند؛ وضعیتی که میتواند کشور را به هرجومرج بکشاند.
مستند «دادگاه تاریخ» ساخته جمشید برزگر، روزنامهنگار و تحلیلگر سیاسی، است که بهتازگی از ایراناینترنشنال پخش شد.
برزگر و سعید دهقان، وکیل حقوق بشر، فیلمنامه این اثر را بهطور مشترک نوشتهاند.
این مستند با تمرکز بر دادخواهی، چالشها و سازوکارهای رسیدگی به جرائم مرتبط با نقض حقوق بشر و کشتار معترضان را پس از سرنگونی جمهوری اسلامی مورد بررسی قرار میدهد و در آن مساله اصلی حکمی نیست که برای آمران و عاملان جنایت صادر میشود، بلکه فیلم بر فرآیند محاکمه آنان، دادرسی عادلانه و روندی تاکید میکند که به اجرای عدالت و شکستن چرخه خشونت کمک میرساند.
استقبال مخاطبان از طرح موضوع دادخواهی
یکی از شهروندان ساکن شرق تهران جمعه ۳۰ مرداد در پیامی از پخش «دادگاه تاریخ» قدردانی کرد و گفت: «انگار فیلم سینمایی نبود، بلکه مستند واقعی تاریخ بود.»
مخاطب دیگری پخش این مستند را نویدبخش خواند و نوشت: «امیدواریم این اتفاق در کشور بیفتد تا این جنایتکاران بهخاطر جنایتهایی که انجام دادند، محاکمه شوند.»
مخالفت با تکرار چرخه اعدام
یکی از شهروندان با مجازات اعدام در ایران آزاد مخالفت کرد و گفت: «اینکه ما هم در آینده اعدام داشته باشیم، یعنی فرقی با الان نداریم. اعدام راحتترین راه است، در صورتی که ما احتیاج به اصلاح جامعه و قوانین داریم.»
او ادامه داد: «یکی از بهترین راهها این است که از آنها [مقامهای جمهوری اسلامی] در کارهای اجباری برای ساخت ایران استفاده کنیم.»
در پیام دیگری آمده است: «بهترین کار با عوامل جنایات، گماشتن مادامالعمر آنها به کارهای سخت مثل کار در معدن با پابند است. باید دوربین تلویزیون روی سر آنها باشد تا مردم صبح به صبح با دیدن این صحنهها تسلی خاطر پیدا کنند.»
خشم انباشته شهروندان از جنایتهای جمهوری اسلامی
در سوی دیگر، شماری از پیامهای رسیده در واکنش به «دادگاه تاریخ»، از خشم شدید و نارضایتی انباشته مردم نسبت به جنایتهای جمهوری اسلامی و بیاعتنایی مقامهای حکومت به معیشت و رفاه شهروندان حکایت داشت.
یکی از شهروندان با اشاره به نقض گسترده حقوق بشر در جریان سرکوب، بازداشت، محاکمه و اعدام معترضان در ایران، خواستار برخوردی شدید با مقامهای جمهوری اسلامی پس از سرنگونی حکومت شد.
او گفت: «اگر حکومت جدید عاملان این جنایتها را به همان شیوهای که خود آنان علیه مردم به کار گرفتند، قصاص نکند، قطعا در کشور هرجومرج میشود و خانوادههای دادخواه دست به قصاص خواهند زد.»
مخاطبی دیگر به سیاستهای سرکوبگرانه حکومت اشاره کرد و افزود: «مردم ایران انتقام میخواهند، اعدام برای مقامهای جمهوری اسلامی کم است و مرگ برایشان آرامش.»
در پیام دیگری آمده است: «به نظر من، برای جرمهای خیلی سنگین نوعی از اعدام لازم است. در آمریکا هم به همین منوال است. کرامت انسانی این است که شکنجه نشود، نه اینکه با زنده ماندن باعث بیثباتی و همچنین امیدواری ارزشیها شود. جرم و مجازات باید متناسب باشند، مثلا در مورد محسنی اژهای.»
دادگاهی در آینده ایران تشکیل شده و متهمی از دل همان دستگاه سرکوب روبهروی شما نشسته؛ این بار اما وکیل دارد، حق دفاع دارد، شاهدان شنیده میشوند و دادستان باید اتهامهایش را ثابت کند. وارد میشوید؟
دادگاه تاریخ، ساخته جمشید برزگر، تماشاگر را به همین موقعیت میبرد. پرسش فیلم فقط این نیست که چه کسی باید محاکمه شود؛ پرسش دشوارتر این است که محاکمه در ایران پس از جمهوری اسلامی چگونه باید انجام شود.
اگر قرار است نظمی تازه از دل دههها سرکوب، تبعیض و خشونت بیرون بیاید، عدالت آن چه تفاوتی با دستگاه قضایی گذشته خواهد داشت؟ و این تفاوت را باید فقط در حکم نهایی دید، یا در تمام مسیری که به آن حکم میرسد؟
این بار نور صحنه بر عدالت میتابد
برزگر برای طرح این پرسش، دادگاه را نه صرفا بهعنوان محل وقوع داستان، بلکه بهعنوان ساختار روایی فیلم انتخاب کرده است.
با این حال، دادگاه تاریخ یک درام دادگاهی متعارف نیست. فیلم از کنار هم قرار گرفتن قطعات متفاوت ساخته شده: بازسازی جلسات دادگاه، گزارش خبرنگار از داخل آن، گفتوگو با کارشناسان، بازسازی یک برنامه تلویزیونی با حضور مهمانان حقوق بشری و انیمیشن. این اجزا حاشیههای یک روایت مرکزی نیستند؛ خود فرم فیلم را میسازند و هرکدام بخشی از تصویر دادخواهی در آیندهای فرضی را کامل میکنند.
این ساختار چندبخشی به برزگر امکان میدهد میان فضای دادگاه و عرصه عمومی، میان زبان حقوق و حافظه اجتماعی، و میان آنچه در یک پرونده باید اثبات شود و آنچه جامعه از پیش درباره آن میداند رفتوآمد کند. آیندهای که فیلم تصور میکند نیز از همین راه از اکنون جدا نمیشود؛ مدام به تجربه تاریخی ایران برمیگردد و از دل آن معنا میگیرد.
فیلم بخش بزرگی از تاریخ سرکوب در جمهوری اسلامی را در یک پرونده فشرده میکند؛ از اعدام و کشتار زندانیان سیاسی در دهه شصت تا قتلهای زنجیرهای، شکنجه و ناپدیدسازی، سرکوب اعتراضهای ۸۸ و آبان ۹۸، خشونت علیه معترضان زن، زندگی، آزادی و سرکوبهایی که تا امروز ادامه یافتهاند.
چنین دامنهای ناگزیر به فشردگی میانجامد، اما هدف فیلم نوشتن تاریخ جامع این خشونتها نیست. مساله اصلی این است که این تاریخ اگر روزی وارد دادگاه شود، چگونه باید به اتهام مشخص، سند و مسئولیت فردی ترجمه شود.
برای بسیاری، بخش بزرگی از این وقایع مدتهاست جزئی از حافظه جمعی است؛ دادگاه اما نمیتواند با تکیه بر حافظه جمعی حکم صادر کند. باید روشن کند قاضی قنواتی ریشهری، متهم داستانی فیلم، در کدام تصمیمها یا اعمال مسئول بوده و این مسئولیت چگونه اثبات میشود. همین فاصله میان یقین تاریخی و اثبات قضایی، یکی از محورهای مهم فیلم است.
در چنین زمینهای، خود روند دادرسی معنایی سیاسی پیدا میکند. فیلم جهانی را تصور میکند که در آن حتی متهمی با چنین پیشینهای وکیل دارد، میتواند از خود دفاع کند، شاهدان شنیده میشوند و دادستان موظف است اتهام را ثابت کند. تفاوت نظم تازه با گذشته قرار نیست فقط در عوض شدن کسانی باشد که بر صندلی قضاوت نشستهاند؛ باید در شیوه قضاوت نیز دیده شود.
پیام اخوان، مهرانگیز کار، رها بحرینی و سعید دهقان در بخشهای تحلیلی فیلم حضور دارند و پرسشهایی را که ممکن است مطرح شوند از زاویههای حقوقی و حقوق بشری باز میکنند.
سعید دهقان، که همراه جمشید برزگر در نگارش فیلمنامه مشارکت داشته و تهیهکننده اثر نیز هست، در شکلگیری این وجه حقوقی سهمی مستقیم دارد. حضور این صداها به فیلم کمک میکند مفاهیمی چون حق دفاع، مسئولیت فردی و رابطه فرمان و اطاعت را از سطح شعار دور کند، بیآنکه یکی از اجزای فیلم بار توضیح همه چیز را به تنهایی بر دوش بکشد.
محمد اولیاییفرد در نقش قاضی قنواتی ریشهری ظاهر میشود. انتخاب یک حقوقدان شناختهشده برای نقش متهم، مرز میان بازسازی و واقعیت را باریک میکند، اما حضور او فقط از این جهت جالب نیست. اولیاییفرد بازی کنترلشده و باورپذیری ارائه میدهد؛ بدون اغراق و با مکثها و واکنشهایی که شخصیت را از یک نماد ساده سرکوب بیرون میآورند. او به متهمی بدل میشود که باید پاسخ بدهد و در برابر اتهامها و شهادتها بایستد، نه صرفا به تصویری از یک گذشته محکومشده.
اجراها در همه بخشهای فیلم یکدست نیستند؛ بخشی از حاضران از جهان حقوق، کنشگری و تجربه سیاسی آمدهاند و بازیگر حرفهای نیستند. این ناهمگونی گاهی خود را در لحن و بیان نشان میدهد، اما در عین حال با جنس نیمهمستند اثر هم بیارتباط نیست. فیلم هرجا به حضور آدمها، واکنشها و سکوتها اعتماد میکند، تنش بیشتری پیدا میکند.
میزانسن بیش از آنکه خودنمایی کند در خدمت موقعیت است. فضای دادگاه ساده و کنترلشده باقی میماند و ریتم از جابهجایی میان اجزای مختلف فیلم شکل میگیرد: دادگاه، گزارش، گفتوگو و برنامه تلویزیونی بازسازیشده. این رفتوآمد به فیلم اجازه میدهد مساله عدالت را فقط در چهاردیواری دادگاه نگه ندارد و آن را به رسانه، حافظه و نگاه عمومی جامعه پیوند بزند.
حضور یک قاضی زن و امکان ترجمه به زبانهای مختلف ایران نیز تصور فیلم از نظم قضایی آینده را عینیتر میکنند. پشت این انتخابها این فرض وجود دارد که گذار فقط تغییر صاحبان قدرت نیست؛ شیوه زندگی کنار هم، نسبت اکثریت و اقلیت، قواعد دادرسی و نحوه اعمال قدرت قضایی نیز باید تغییر کنند.
عدالت انتقالی، فراتر از محاکمه
دادگاه تاریخ به قلمرو عدالت انتقالی وارد میشود، اما همه آن را به تصویر نمیکشد. عدالت انتقالی فقط محاکمه مسئولان یک حکومت پیشین نیست و حقیقتیابی، جبران خسارت، اصلاح نهادها، حفظ حافظه قربانیان و جلوگیری از تکرار خشونت را نیز در بر میگیرد. فیلم از میان این مجموعه، دادرسی را انتخاب میکند و از خلال آن یک پرسش اساسی را پیش میکشد: چگونه میتوان دادخواهی را وارد زبان قانون کرد، بیآنکه قانون به ابزار انتقام تبدیل شود؟
این پرسش وقتی دشوارتر میشود که نوبت به مسئولیت فردی میرسد. یک ساختار میتواند سرکوبگر باشد، اما دادگاه باید سهم هر فرد را جداگانه بسنجد. همینجاست که دفاع «من مامور بودم» اهمیت پیدا میکند. متهم میگوید در ساختاری عمل کرده که سرپیچی از دستور میتوانسته برای خودش پیامدهای سنگینی داشته باشد. مساله این است که اجبار، ترس و اطاعت تا چه اندازه میتوانند مسئولیت را کاهش دهند و از چه نقطهای دیگر چنین دفاعی کافی نیست.
برای قاضی قنواتی ریشهری، موضوع به اختیار قضایی هم گره میخورد. دادگاه باید نشان دهد کدام تصمیم یا حکم به او نسبت داده میشود و مسئولیت شخصیاش در آن چیست. همین اصرار بر جدا کردن مسئولیت فرد از محکومیت کلی یک نظام، از جدیترین وجوه حقوقی فیلم است.
دفاع در بعضی لحظات میتوانست سختگیرانهتر باشد و نسبت متهم با برخی اتهامها را بیشتر به چالش بکشد، اما اهمیت اصل موضوع پابرجاست: حق دفاع زمانی ارزش واقعی خود را نشان میدهد که برای کسی تضمین شود که بخش بزرگی از جامعه شاید هیچ میلی به شنیدن او نداشته باشد.
در نهایت، متهم مجرم شناخته میشود، اما نوع مجازات به مساله اصلی فیلم تبدیل نمیشود. تاکید بر مسیری است که به احراز مسئولیت منتهی شده؛ بر این اصل که عدالت فقط در نتیجه خلاصه نمیشود و شیوه رسیدن به نتیجه نیز بخشی از آن است.
میان حقیقت زیسته و حقیقت قضایی
تاثیرگذارترین لحظات دادگاه تاریخ جایی شکل میگیرند که زبان حقوق با تجربه زیسته برخورد میکند.
مادری درباره پسر اعدامشدهاش میگوید: «پسرم اگر قاتل بود، نمیآمد خانه شام بخورد.»
برای دادگاه، این جمله به خودی خود دلیل قضایی نیست؛ برای مادر اما حاصل سالها شناخت فرزندش است. او چیزی را از خلال زندگی روزمره، عادتها و خاطرهها میداند که دادگاه ناچار است از مسیر سند و شهادت به آن نزدیک شود. همین فاصله یکی از انسانیترین لحظات فیلم را میسازد.
فیلم در این صحنه نه احساس را جانشین دلیل میکند و نه قانون را در برابر سوگ قرار میدهد. اجازه میدهد تجربه مادر شنیده شود، در حالی که دادگاه همچنان مقید به قواعد خودش باقی میماند.
عکسهایی که دادخواهان با خود آوردهاند نیز همین کار را میکنند. پرونده دوباره چهره پیدا میکند و آنچه در زبان رسمی به یک اتهام یا واقعه تقلیل یافته، بار دیگر به زندگی انسانی مشخصی وصل میشود.
در چنین لحظاتی میتوان رد جهان شعری جمشید برزگر را دید؛ نه از آن جهت که فیلم تغزلی میشود، بلکه در حساسیتش به فقدان، حافظه، مکث و جزئیات انسانی. برزگر سالها با کلمه کار کرده است؛ در روزنامهنگاری، تحلیل سیاسی، شعر و نوشتن. این بار بهجای آنکه خشونت، مسئولیت و دادخواهی را فقط روایت یا تحلیل کند، آنها را در موقعیتی قرار داده که آدمها ناچارند روبهروی یکدیگر بنشینند.
پیشینه روزنامهنگاری او در شیوه کنار هم چیدن صداها و شکلهای مختلف روایت نیز دیده میشود. دادگاه، گزارش، گفتوگوی کارشناسی و برنامه تلویزیونی بازسازیشده هرکدام بخشی از مساله را روشن میکنند و در کنار هم تصویری بزرگتر میسازند.
پایان فیلمبرداری تنها دو ماه پیش از کشتار دیماه، معنای دیگری به این آینده فرضی داده است. فیلم هنوز در مرحله پستولید بود که واقعیت بار دیگر بر شمار قربانیان و دادخواهان افزود. اثر در نهایت به یاد همه جانباختگان ایران تقدیم شده است. از همین رو، آیندهای که دادگاه تاریخ تصور میکند دور و انتزاعی به نظر نمیرسد؛ فیلم درباره روزی حرف میزند که قرار است گذشته موضوع رسیدگی قضایی باشد، در حالی که همان گذشته هنوز کاملا به گذشته تبدیل نشده است.
ارزش دادگاه تاریخ در این نیست که نسخهای نهایی برای عدالت انتقالی ارائه میدهد، بلکه در این است که پرسشی دشوار را به موقعیتی دیدنی تبدیل میکند: جامعهای که خود قربانی بیعدالتی بوده، اگر روزی قدرت قضاوت پیدا کند، با متهمان گذشته چگونه رفتار خواهد کرد؟
در دادگاه تاریخ، فقط قاضی دیروز محاکمه نمیشود؛ آینده هم در برابر گذشته میایستد و باید پاسخ بدهد که پس از این همه زخم، عدالت را چگونه خواهد ساخت، بیآنکه شبیه همان چیزی شود که از آن عبور کردهایم.
