نتفلیکس برای تبلیغ فیلم«آخرین خانه»، مردی را داخل یک بیلبورد هالیوودی جا داد

دولت ترامپ اوایل در این ویدیو که اوایل هفته در حساب رسمی کاخ سفید در تیک‌تاک منتشر شد، تصاویر عملیات نظامی آمریکا در ایران را با ترانه موفق سال ۲۰۱۰ پری همراه ساخته است. در توضیح این ویدیو نوشته شده بود: «به ایران هشدار داده شده است.»

پری در بیانیه‌ای در شبکه اجتماعی ایکس به این اقدام واکنش نشان داد و گفت نه با او مشورتی شده و نه اجازه‌ای برای استفاده از موسیقی‌اش داده است.

او نوشت: «از اینکه می‌بینم از "Firework" در تیک‌تاک کاخ سفید به‌عنوان موسیقی پس‌زمینه تصاویر ویدیویی حملات نظامی استفاده شده، عمیقاً وحشت‌زده و خشمگینم. من این کار را تایید نکردم، کسی از من اجازه نگرفت و مطلقا آن را تایید نمی‌کنم.»

پری در ادامه درباره پیام مورد نظر خود از ترانه «آتش‌بازی» توضیح داد و این قطعه را سرودی توصیف کرد که برای حمایت از افرادی ساخته شده است که دوره‌های دشواری را در زندگی خود پشت سر می‌گذارند.

او ادامه داد: «من این ترانه را نوشتم تا سرودی برای امید، التیام و قدرت درونی کسانی باشد که تاریک‌ترین لحظات شخصی زندگی‌شان را پشت سر می‌گذارند. دیدن اینکه پیامی درباره ارزشمندی انسان و امیدبخشی، به ابزاری برای همراهی با تصاویر ویرانی و خشونت تبدیل شده، نقض کامل تمام چیزهایی است که ترانه من نماینده آن است.»

او در پایان گفت: «موسیقی من برای گرد هم آوردن مردم است، نه برای تجلیل از جنگ.»

ترانه آتش‌بازی(Firework) نخستین بار در سومین آلبوم پری، «Teenage Dream»، منتشر شد و به یکی از بزرگ‌ترین تک‌آهنگ‌های او تبدیل شد و به صدر جدول آمریکا رسید.

این ترانه پیش‌تر با دولتی بسیار متفاوت در کاخ سفید پیوند خورده بود. پری در ژانویه ۲۰۲۱، در جریان مراسم تلویزیونی جشن تحلیف جو بایدن، این ترانه را در مقابل بنای یادبود لینکلن اجرا کرد؛ اجرایی که با نمایش گسترده آتش‌بازی در سراسر واشنگتن دی‌سی همراه بود.

پری تازه‌ترین هنرمند از میان شمار رو به افزایشی از آهنگسازان و خوانندگانی است که به استفاده دولت ترامپ از آثارشان در پست‌های شبکه‌های اجتماعی دولتی اعتراض کرده‌اند.

ماه گذشته، آریانا گرانده پس از آنکه ترانه «خداحافظی» (Bye) او در ویدیویی از بازداشت افراد به دست ماموران اداره مهاجرت و گمرک آمریکا (ICE) استفاده شد، از کاخ سفید انتقاد کرد و از دولت خواست موسیقی او را با آن تصاویر «وحشیانه و غیرانسانی» مرتبط نکند.

کشا نیز پس از استفاده از ترانه «Blow» در یک ویدیو نظامی به این اقدام اعتراض کرد. گروه Boards Of Canada و شرکت ضبط وارپ ریکوردز (Warp Records) نیز استفاده بدون مجوز از قطعه «Deep Time» در پستی حاوی تصاویر قایق‌های گشت مرزی و مراکز بازداشت را محکوم کردند.

سابرینا کارپنتر پیش‌تر ویدیویی از اداره مهاجرت و گمرک آمریکا را که در آن از ترانه «Juno» استفاده شده بود، «شرورانه و نفرت‌انگیز» توصیف کرده بود و اولیویا رودریگو نیز دولت را متهم کرده بود که از موسیقی او برای ترویج «تبلیغات نژادپرستانه و نفرت‌پراکنانه» استفاده می‌کند.

از دیگر هنرمندان و صاحبان حقوق آثار هنرمندانی که به استفاده ترامپ از آثارشان اعتراض کرده‌اند می‌توان به رولینگ استونز، ادل، نیل یانگ، جک وایت، آبا، سلین دیون، فو فایترز، وارثان آیزاک هیز و ادی گرنت اشاره کرد.

او بیش از چهار دهه در سینما، تلویزیون و تئاتر حضور داشت و با هر نقش، مرزهای تازه‌ای را در بازیگری جابه‌جا کرد؛ مسیری که از تحسین آغاز شد، به شهرتی کم‌نظیر رسید و در سال‌های پایانی، زیر سایه حاشیه‌ها و مواضع سیاسی قرار گرفت.

مرگ او، فرصتی است برای بازخوانی میراث بازیگری که کمدی را از تیپ‌سازی فراتر برد و به شخصیت‌پردازی رساند.

فراتر از یک کمدین
محدود کردن اکبر عبدی به عنوان یک بازیگر کمدی، ساده‌سازی کارنامه اوست. مهم‌ترین ویژگی‌اش توانایی دگرگون شدن بود. تغییر صدا، زبان بدن، ریتم بیان و حتی کیفیت سکوت، در هر نقش هویتی تازه می‌ساخت. او شخصیت‌ها را به خود شبیه نمی‌کرد؛ خود را در خدمت شخصیت قرار می‌داد.

همین ویژگی، لقب «مرد هزارچهره» را برایش به ارمغان آورد؛ لقبی که بیش از گریم‌های متفاوت، به توانایی او در جان بخشیدن به انسان‌هایی کاملا متفاوت اشاره داشت.

از «مادر» تا «آدم‌برفی»
عبدی بارها نشان داد توانایی‌هایش به کمدی محدود نیست. بازی او در فیلم «مادر» ساخته علی حاتمی، وجهی کمتر دیده‌شده از استعدادش را آشکار کرد و نشان داد در نقش‌های دراماتیک نیز همان اندازه دقیق و تاثیرگذار است.

100%

اگر «مادر» وجه دراماتیک بازی او را نمایان کرد، «آدم‌برفی» جسارتش را به نمایش گذاشت؛ فیلمی که سال‌ها توقیف ماند و پس از اکران به یکی از آثار بحث‌برانگیز و پرفروش دهه هفتاد تبدیل شد. عبدی در این فیلم، نقشی را به تصویر کشید که می‌توانست به یک کاریکاتور فروکاسته شود، اما با بازی کنترل‌شده او به یکی از ماندگارترین نقش‌آفرینی‌های تاریخ سینمای ایران بدل شد.

محبوبیت و تاثیر
راز محبوبیت اکبر عبدی در این بود که شخصیت‌هایش از دل جامعه می‌آمدند؛ آدم‌هایی معمولی با ضعف‌ها، ترس‌ها و آرزوهای آشنا که تماشاگر می‌توانست خود را در آنها ببیند. او به مردم نمی‌خندید؛ با مردم به تناقض‌های زندگی می‌خندید.

تاثیر او بر کمدی ایران نیز از همین‌جا آغاز شد. پیش از عبدی، بخش مهمی از کمدی سینمای ایران بر تیپ‌های ثابت استوار بود. او نشان داد بازیگر کمدی می‌تواند هر بار شخصیتی مستقل با منطق و جهان مخصوص به خود خلق کند؛ تاثیری که هنوز در شیوه بازی بسیاری از کمدین‌های نسل‌های بعد دیده می‌شود.

فراز و فرودهای یک کارنامه
کارنامه اکبر عبدی، مانند بسیاری از بازیگران بزرگ، کاملاً یکدست نبود. در کنار آثار ماندگار، فیلم‌های تجاری و کم‌رمقی نیز در کارنامه او دیده می‌شود که بیش از آنکه بر کیفیت هنری متکی باشند، از محبوبیت نام او بهره می‌بردند.

با این حال، هر زمان که فیلمنامه‌ای قدرتمند و کارگردانی دقیق در اختیارش قرار گرفت، دوباره فاصله میان توانایی واقعی خود و کیفیت برخی انتخاب‌هایش را یادآوری کرد.

حاشیه‌ها
سال‌های پایانی فعالیت عبدی تنها با آثارش تعریف نمی‌شود. اظهارنظرهای حمایتی او درباره علی خامنه‌ای، رهبر جمهوری اسلامی، حضور در پروژه‌های وابسته به نهادهای حکومتی و دفاع از برخی سیاست‌های رسمی، واکنش‌های گسترده‌ای در میان افکار عمومی برانگیخت.

100%

در کنار این موضوع، برخی شوخی‌ها و اظهارات عبدی درباره زنان و مسائل اجتماعی نیز با انتقادهایی روبه‌رو شد. بیماری، کاهش حضور در آثار شاخص و فاصله گرفتن از دوران اوج نیز باعث شد بحث درباره میراث هنری و انتخاب‌های حرفه‌ای او بیش از گذشته مطرح شود.

میراث
جایگاه اکبر عبدی را نمی‌توان تنها با تعداد فیلم‌ها یا جوایزش سنجید. میراث او در تغییر نگاه به بازیگری کمدی است. او نشان داد خنداندن، نتیجه تکرار شوخی‌های آشنا نیست، بلکه از باورپذیر شدن شخصیت آغاز می‌شود.

شاید همه انتخاب‌های حرفه‌ای او موفق نبود و شاید بخشی از سال‌های پایانی زندگی‌اش بیش از آثارش با حاشیه‌ها شناخته شد، اما این واقعیت را تغییر نمی‌دهد که او یکی از تاثیرگذارترین بازیگران سینمای پس از انقلاب ایران بود.

شاید به همین دلیل است که اکبر عبدی بیش از آنکه با یک نقش در حافظه سینمای ایران بماند، با توانایی کم‌نظیرش در دگرگون شدن به یاد آورده خواهد شد؛ ویژگی‌ای که لقب «مرد هزارچهره» را به دقیق‌ترین توصیف میراث هنری او تبدیل کرده است.

جشنواره ونیز طی چهار سال گذشته فیلمی از سینمای ایران را در بخش مسابقه خود نپذیرفته بود و آخرین حضور سینمای ایران در بخش مسابقه به سال ۲۰۲۲ بازمی‌گردد که دو فیلم ایرانی، خرس نیست (جعفر پناهی) و شب داخلی دیوار(وحید جلیلوند)، در بخش مسابقه حضور داشتند.

در سال‌های بعد فیلم‌های مختلفی از سینمای ایران در بخش‌های دیگر جشنواره پذیرفته شدند، از جمله فیلم پیشین علی عسگری با نام «کمدی الهی» که سال گذشته در بخش افق‌ها به نمایش درآمد.

«کمی نور» که در ایران و ترکیه ساخته شده داستان پزشکی را می‌گوید که تصمیم به خودکشی می‌گیرد. در فیلم شاهد یک روز از زندگی این پزشک هستیم که مصمم است این کار را انجام دهد. او در شهر تهران از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر می‌رود و این مساله را با اعضای خانواده‌اش در میان می‌گذارد. او این موضوع را به برادر و خواهر خود می‌گوید و هر کدام عکس‌العمل‌های متفاوتی دارند و حالا آنها باید تصمیم بگیرند که چطور این موضوع را به مادرشان اطلاع دهند.

فیلم در زمان پیش از جنگ اخیر می‌گذرد، زمانی که همه در تعلیق جنگ به سر می‌برند و فیلم به تصویری از تهران در این زمان خاص بدل می‌شود.

• 

  «غربزدگی»؛ از کاست‌های ممنوع در دهه شصت تا شهرک اکباتان

علی عسگری می‌گوید: «فیلم برداشت خیلی آزادی است از طعم گیلاس ساخته عباس کیارستمی. حالا درباره جامعه ایران می‌گوید پس از نزدیک به سی سالی که از ساخت آن فیلم گذشته. ارجاعات مختلفی به آن فیلم دارد و فیلمی که ظاهراً درباره خودکشی است، در نهایت درباره زندگی است.»

عسگری می‌گوید که این فیلم مانند دیگر فیلم‌های زیرزمینی سینمای ایران با یک گروه خیلی کوچک ساخته شده: «قبل از جنگ فیلمبرداری شروع شد و به هنگام جنگ متوقف شد و ادامه فیلم در ترکیه فیلمبرداری شد. البته سکانس‌های ترکیه داخلی هستند و در واقع انگار در ایران فیلمبرداری شده‌اند. سعی کردیم در خانه ایرانی‌های ترکیه کار کنیم که فضای داخل کاملا به خانه‌های ایران شباهت داشته باشد.»

فروزان جمشیدنژاد بازیگر ایرانی ساکن نروژ که با فیلم «عنکبوت مقدس» در بخش مسابقه جشنواره کن حضور داشت، دومین حضور خود را در بخش مسابقه یکی از بزرگ‌ترین جشنواره‌های سینمایی جهان با این فیلم تجربه می‌کند.

جمشیدنژاد به ایران‌اینترنشنال گفت:« بازی در فیلم کمی نور برای من تجربه‌ای متفاوت و عمیق بود. این فیلم فرصتی بود تا بعد از سال‌ها در کنار بازیگران و عوامل ایرانی کار کنم؛ هنرمندانی که به‌دلیل جنگ ناچار شدند کشوری را که قرار بود فیلم در آن ساخته شود ترک کنند و آن را در سرزمینی دیگر به پایان برسانند.»

100%

او درباره مضمون فیلم گفت: «کمی نور بازتاب همین روزهای ایران است؛ روایت انسان‌هایی با دغدغه‌ها، دردها، رنج‌ها و شادی‌هایی واقعی؛ آدم‌هایی شبیه همان‌هایی که می‌شناسیم و هر روز کنارشان زندگی می‌کنیم.»

صدف عسگری که در فیلم‌های قبلی علی عسگری هم حضور داشت، از دیگر بازیگران فیلم است که در کنار میثاق زارع به ایفای نقش پرداخته است.

حضور چشمگیر سینماگران ایرانی در ونیز

امسال سال پرباری برای فیلمسازان ایرانی در جشنواره ونیز خواهد بود.

فیلم «مراقب» ساخته محسن قرایی هم در بخش افق‌های جشنواره کن نمایش خواهد داشت. در این فیلم زیرزمینی لاله مرزبان، ریما رامین فر، فرهاد اصلانی و الهام خاک‌باز بازی دارند.

«دست‌هایم را در باغچه می‌کارم» ساخته مشترک هدا طاهری و بوریس حاجی‌ها (کارگردان صربستانی) در بخش روزهای مولفین جشنواره نمایش خواهد داشت. فیلم داستان یک دختر مهاجر ایرانی در برلین را روایت می‌کند.

«آبی دوردست» هم عنوان انیمیشن کوتاهی است از امیر حسین معین که در بخش مسابقه فیلم‌های کوتاه افق‌ها نمایش خواهد داشت: فیلمی درباره ماهیگیری در تبعید که برای فرار از خاطرات جنگ به اعماق دریا پناه می‌برد.

فیلمسازان مطرح در بخش مسابقه

در بخش مسابقه جشنواره امسال فیلمسازان مطرحی چون ورنز هرتزوگ، دنی بویل، مارتین مک‌دونا، کیسی افلک و فلورین زلر برای دریافت شیر طلایی با هم رقابت خواهند کرد.

فیلمسازان شناخته شده دیگری چون ویم وندرس، لاو دیاز، ماریو مارتونه، پل شریدر، تاکشی میکه، سرگئی لوزنیتسا و آموس گیتای هم در بخش‌های دیگر جشنواره امسال حضور خواهند داشت.

هشتاد و سومین دوره جشنواره فیلم ونیز، قدیمی‌ترین جشنواره سینمایی جهان، روز دوم سپتامبر(یازدهم شهریور) در جزیره لیدو ونیز افتتاح می‌شود.

شهربانو سادات که در ایران متولد شده و حالا ساکن آلمان است، با دو فیلم «گرگ و گوسفند» و «پرورشگاه» در بخش دوهفته کارگردانان جشنواره کن شرکت کرده بود و حالا در فیلم سوم از این مجموعه، که بر اساس زندگینامه منتشر نشده انور هاشمی و همین‌طور تجربیات زندگی خودش ساخته شده و قرار است دو فیلم دیگر هم در پی آن ساخته شود، موقعیت یک زن را در جامعه مردسالار افغانستان می‌کاود.

او این بار موقعیت یک زن فیلمبردار به نام نارو را تصویر می‌کند که در شبکه تلویزیونی اصلی افغانستان در سال ۲۰۲۱، درست پیش از به قدرت رسیدن دوباره طالبان کار می‌کرد.

فیلم با مشکلات او به عنوان یک زن آغاز می‌شود؛ جایی که کار او جدی گرفته نمی‌شود و درها به روی او بسته به نظر می‌رسند. اما نارو با تثبیت خود به عنوان یک فیلمبردار با تسلط به اصول خبرنگاری، به زحمت راه را برای خود باز می‌کند.

در این میان مساله او با مردان، یک مساله لاینحل به نظر می‌رسد؛ جایی که او قادر نیست حضانت بچه‌اش را از شوهرش بگیرد و گمان می‌کند «هیچ مرد خوبی پیدا نمی‌شود».

فیلم حول و حوش همین جمله (عنوان فیلم No Good Men) بنا می‌شود و در واقع جست‌و‌جویی است زنانه برای پیدا کردن مرد خوب.

همه چیز از دیالوگ‌های او با دوستان نزدیکش آغاز می‌شود، جایی که نارو این باورش را توضیح می‌دهد. فیلم اما جرقه خفیفی از یک رابطه را می‌زند: رابطه نارو با قدرت، شناخته‌شده‌ترین خبرنگار تلویزیون. اما این رابطه هم با شک و تردید همراه است و نارو آشکارا از آن پرهیز دارد. فیلم حتی بحث اخلاقیات را پیش می‌کشد و به داوری درباره وضعیت تاهل قدرت و در پی آن فاصله گرفتن بیشتر نارو می‌پردازد، اما فیلمساز در نهایت پایان دیگری را رقم می‌زند که چندان مورد انتظار تماشاگر نیست.

100%

فیلم اما بین یک فیلم عاشقانه داستان‌گو و یک فیلم سیاسی- اجتماعی در نوسان است و نمی‌تواند به پیوند درستی بین آنها برسد. از سویی فیلم به مخاطب عام نظر دارد و می‌خواهد یک داستان عاشقانه را در یک موقعیت جذاب پیش ببرد و از سوی دیگر گاه به بیانیه‌ای سیاسی- اجتماعی پهلو می‌زند.

عنوان تند و تیز فیلم آغاز این نوع پیام سیاسی- اجتماعی است که در دل فیلم حل نمی‌شود و جدا می‌ایستد.

به نظر می‌رسد فیلمساز می‌خواهد در حین روایت داستانش انبوهی بغض فروخفته زنان را بیرون بریزد، در نتیجه برخی صحنه‌های فیلم گویی به میدانی برای نوعی تسویه‌حساب بدل می‌شود.

زمانی که شوهر فرزند نارو را می‌برد، رویارویی نارو با قدرت و دعوای کلامی آنها کاملا بی‌منطق است و بیشتر انتقامی بی‌جهت از همه مردان به نظر می‌رسد (این تنها صحنه‌ای نیست که با رفتار و گفتار اغراق‌آمیز نارو روبرو هستیم).

فیلم می‌خواهد محدودیت‌های ظالمانه مردان را - به حق- نقد کند، اما در یافتن راه و رسمی هنرمندانه به بن‌بست می‌رسد و به صحنه‌ها و دیالوگ‌های شعاری پناه می‌برد که در سطح می‌ماند.

هر چند در پایان قرار است به نتیجه‌ای خلاف عنوان فیلم و برخی صحنه‌های شعاری آن برسیم، اما شیوه ترسیم کردن موقعیت‌ها و نوع دیالوگ‌های فیلم، نتیجه‌گیری نهایی را کم‌رنگ جلوه می‌دهد و بیشتر، فیلم را به تصویری تند و تیز و شعاری علیه دنیای مردانه بدل می‌کند که با ورود طالبان و محدودیت‌های بیشتر کامل می‌شود.

با این حال فیلم در تصویر کردن یک برهه حساس، زمان به قدرت رسیدن دوباره طالبان، موفق است و می‌تواند به عنوان سندی از وضعیت زنان افغانستان در این برهه تلقی شود که با روز تاریخی هجوم مردم به فرودگاه به پایان می‌رسد.

اما درونیات نارو و عدم قدرت تصمیم‌گیری‌اش، حتی در صحنه‌های پایانی، برای زنی که در محل کارش استوار و ثابت‌قدم به نظر می‌رسید، چندان مجاب‌کننده نیست و پایان کازابلانکایی فیلم هم شاید بتواند برای تماشاگر عام جذاب باشد، اما صحنه‌ای به‌یاد‌ماندنی‌ را شکل نمی‌دهد.

انتشار «وسواس» و «اتاق‌های پشتی» در فضای مجازی، توجه مخاطبان ایرانی را نیز به خود جلب کرده است.

با این حال، اهمیت این دو فیلم تنها به فروش چشمگیر یا سن پایین سازندگانشان محدود نمی‌شود.

این آثار نشانه‌ای از چرخش تازه هالیوود به سوی یوتیوب و فرهنگ اینترنتی است؛ فضایی که استودیوهای بزرگ برای یافتن ایده‌های تازه و فیلم‌سازان نسل جدید، بیش از هر زمان دیگری به آن چشم دوخته‌‌اند.

این دو فیلم نشان می‌دهند نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان زبان وحشت را نه صرفا از سینمای کلاسیک، بلکه از تجربه زیستن در عصر اینترنت، اضطراب‌های روانی، روابط شکننده و تنهایی انسان معاصر، الهام گرفته است.

هالیوود امروز به همین تغییر نیاز دارد؛ زیرا تماشاگر دیگر لزوما از هیولاهای بزرگ‌تر یا جلوه‌های ویژه خیره‌کننده نمی‌ترسد، بلکه وحشت را در واقعیت آشنای زندگی روزمره خود می‌یابد.

وقتی هیولا درون انسان و فضا پنهان است

کری بارکر، کارگردان «وسواس»، پیش از ورود به سینما در یوتیوب فعالیت می‌کرد و همان‌جا یاد گرفت چگونه با کمترین امکانات، بیشترین تنش را خلق کند.

او در نخستین فیلم بلند خود به‌جای آنکه هیولایی بیرونی خلق کند، خطر را در یکی از عادی‌ترین احساسات انسانی پیدا می‌کند: عشق.

100%

داستان فیلم درباره مردی است که آرزو می‌کند زن مورد علاقه‌اش عاشق او شود. اما فیلم از همان نقطه، مفهوم عشق را زیر سوال می‌برد.

آیا عشقی که حاصل انتخاب آزادانه نباشد، هنوز عشق است؟ پاسخ فیلم منفی است. آنچه شخصیت اصلی می‌خواهد، عشق نیست؛ حذف حق انتخاب دیگری است.

بارکر با هوشمندی نشان می‌دهد مرز میان عشق و مالکیت تا چه اندازه باریک است.

شخصیت زن پس از تحقق آرزو، دیگر فردی مستقل نیست. او به موجودی وابسته تبدیل می‌شود که تمام هویتش در شخصیت مرد خلاصه شده است.

در نتیجه، آرزوی عاشقانه به کابوسی درباره کنترل، قدرت و نابودی اراده انسان تبدیل می‌شود.

100%

قدرت «وسواس» در همین نگاه روان‌شناختی نهفته است. فیلم از مخاطب نمی‌خواهد از یک موجود فراطبیعی بترسد، بلکه او را وادار می‌کند با تاریک‌ترین بخش میل انسان روبه‌رو شود؛ میلی که می‌خواهد دیگری را نه همان‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که خود می‌خواهد، بازسازی کند.

این فیلم را همچنین می‌توان نقدی بر روابط امروز دانست. در عصر شبکه‌های اجتماعی، بسیاری از افراد ارزش خود را با دیده شدن، تایید گرفتن و دریافت توجه می‌سنجند.

رد شدن برای بسیاری فقط پایان یک رابطه نیست، بلکه فروپاشی تصویری است که از خود ساخته‌اند.

«وسواس» این بحران را تا مرز وحشت پیش می‌برد و نشان می‌دهد عشق زمانی که آزادی را از دیگری بگیرد، دیگر عشق نیست؛ شکلی از خشونت است.

در نقطه مقابل، «اتاق‌های پشتی» ساخته کین پارسونز، ترس را نه از روابط انسانی، بلکه از خود فضا بیرون می‌کشد.

جهانی که او خلق می‌کند، از راهروهای بی‌پایان، اتاق‌های خالی، نورهای فلورسنت و سکوتی سنگین تشکیل شده است. این مکان‌ها آشنا به نظر می‌رسند، اما هیچ احساس امنیتی ایجاد نمی‌کنند.

100%

راز موفقیت فیلم در همین سادگی است. پارسونز به‌ندرت هیولا را نشان می‌دهد. او به‌جای نمایش خطر، احساس خطر را طراحی می‌کند. مخاطب بیشتر از آنچه می‌بیند، از آنچه ممکن است پشت قاب یا انتهای راهرو باشد می‌ترسد.

این مشارکت ذهن تماشاگر، تجربه‌ای بسیار عمیق‌تر از ترس‌های متعارف سینمای وحشت ایجاد می‌کند.

از منظر روان‌شناختی، «اتاق‌های پشتی» تصویری از اضطراب انسان معاصر است.

شخصیت‌ها مدام حرکت می‌کنند، اما به مقصد نمی‌رسند. راهروها تکرار می‌شوند، اتاق‌ها شبیه یکدیگرند و هیچ خروجی واقعی وجود ندارد. این جهان، ذهن مضطربی را تداعی می‌کند که مدام به دنبال راه‌حل می‌گردد، اما هر بار به همان نقطه بازمی‌گردد.

در سطحی دیگر، فیلم را می‌توان استعاره‌ای از زندگی دیجیتال امروز دانست. کاربران ساعت‌ها میان صفحات، لینک‌ها و شبکه‌های اجتماعی جابه‌جا می‌شوند، اما اغلب احساس می‌کنند به هیچ مقصد واقعی‌ای نرسیده‌اند.

راهروهای بی‌پایان فیلم، تجسم همین سرگردانی دائمی است؛ جهانی که اطلاعات در آن بی‌انتهاست، اما معنا روزبه‌روز کمیاب‌تر می‌شود.

چرا هالیوود به یوتیوبرها نیاز پیدا کرده است؟

موفقیت هم‌زمان این دو فیلم تصادفی نیست. هالیوود سال‌هاست با بحرانی جدی روبه‌روست. تکرار بیش از حد دنباله‌ها، بازسازی‌ها و فیلم‌های ابرقهرمانی باعث شده بخشی از مخاطبان احساس کنند سینمای جریان اصلی دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.

در مقابل، فیلم‌سازانی مانند بارکر و پارسونز پیش از ورود به استودیوهای بزرگ، سال‌ها مستقیما با مخاطبان اینترنتی ارتباط داشته‌اند.

آنان ناچار بوده‌اند بدون بودجه‌های عظیم، تنها با اتکا به ایده، روایت و خلاقیت، توجه میلیون‌ها نفر را جلب کنند. همین تجربه، نگاه آنها را از بسیاری از فیلم‌سازان سنتی متفاوت کرده است.

آنها همچنین ترس‌های نسل خود را بهتر می‌شناسند. برای این نسل، وحشت فقط در خانه‌های تسخیرشده یا قاتلان زنجیره‌ای نیست؛ در وابستگی عاطفی، تنهایی، اضطراب، معماری بی‌روح شهرها، فضای مجازی و احساس گم شدن در جهانی بی‌انتها نیز وجود دارد.

به همین دلیل، آثارشان به‌جای تکیه بر شوک‌های لحظه‌ای، تجربه‌ای روانی و ماندگار خلق می‌کنند.

تغییر مهم دیگر، جابه‌جایی مرکز کشف استعداد است. زمانی ورود به هالیوود از مدارس سینمایی، جشنواره‌ها یا شرکت‌های تولید آغاز می‌شد، اما امروز بسیاری از فیلم‌سازان ابتدا در اینترنت مخاطب پیدا می‌کنند و سپس مورد توجه استودیوها قرار می‌گیرند.

آنها دیگر منتظر کشف شدن نیستند؛ با جامعه‌ای از مخاطبان وارد هالیوود می‌شوند.

«وسواس» و «اتاق‌های پشتی» بیش از آنکه فقط دو فیلم ترسناک موفق باشند، نشانه این تغییر هستند.

این هر دو فیلم ثابت می‌کنند که آینده سینمای وحشت در بزرگ‌تر کردن هیولاها یا افزایش بودجه جلوه‌های ویژه نیست، بلکه در شناخت دقیق اضطراب‌های انسان معاصر است.

اگر زمانی هالیوود تعیین می‌کرد چه داستان‌هایی ارزش روایت دارند، امروز این اینترنت است که بسیاری از آن داستان‌ها را خلق می‌کند و هالیوود آنها را به سینما می‌آورد.

شاید مهم‌ترین درس این دو فیلم نیز همین باشد؛ آینده سینما از اتاق‌های مدیران استودیوها آغاز نمی‌شود، بلکه گاهی از اتاق خواب نوجوانی شروع می‌شود که با یک دوربین، یک رایانه و ایده‌ای تازه، ترس‌های نسل خود را به تصویر می‌کشد.