«فسیل»؛ تراژدی نسل انقلاب
نگاهی به «فسیل»، فیلم کمدی-درام ایرانی به کارگردانی کریم امینی؛ قصه‌ای که اصلا کمدی نیست.
نگاهی به «فسیل»، فیلم کمدی-درام ایرانی به کارگردانی کریم امینی؛ قصه‌ای که اصلا کمدی نیست.
فسیل در میان پرفروش‌ترین‌ها و پربیننده‌ترین‌های تاریخ سینمای ایران آشکارا تفاوت دارد با دیگر کمدی‌ها؛ فیلمی است کمدی که آگاهانه تأکیدی بر خندیدن تماشاگرش ندارد. نه از کمدی‌های موقعیت خبری هست و نه تابوشکنی‌های جنسی و نه پای دو الگوی همواره «فقیر و پولدار» و «حاجی و قرتی» در میان است (حاجی‌ای هم اگر هست -غلامرضا نیک‌خواه- حاجی قلابی است). در واقع قصه فسیل اصلا کمدی نیست!
به‌نظر می‌رسد محصول عامه‌پسند در زمانه کنونی، تعریف و جایگاه مولف را دگرگون کرده است؛ پیش‌تر کارگردان فیلم عامه‌پسند با شناختی نسبی از سطح آگاهی و سواد، دغدغه‌ها و احساس و عواطف عام تماشاگر، و با آشنایی به امر زیبایی‌شناسی عامه‌پسند، محصولی سرگرم‌کننده تولید می‌کرد که امکان بررسی چندجانبه‌اش فراهم بود، ولی اکنون به دلیل ساده شدن فیلمسازی (و این‌که دیروز همه فیلم‌بین بودند و امروز همه فیلم‌ساز)، کارگردان محصول عامه‌پسند، یکی از همان «عامه مردم» است - نه نیازی به دانش سینمایی دارد و نه سررشته‌ای از امور جامعه‌شناسی. این البته فقط یک امر منفی تلقی نمی‌شود بلکه می‌توان در دستاورد آماتوری و حقارت‌بار سینمایی‌اش به مخاطب‌شناسی و درک وضعیت تماشاگر دست پیدا کرد: به‌عنوان فیلمی فرومایه، دقیقا همانی است که عامه تماشاگر ازش انتظار دارد. چه‌طور؟
آن‌چه فسیل را صورت‌بندی می‌کند به‌غایت عامه‌پسند است. نوستالژی از یک سو و فرهنگ نوستالژیک از سوی دیگر، تماشاگر ایرانی را حرارت می‌دهد. و هر دوره نیز نوستالژی و به دنبال آن هنر و فرهنگ نوستالژیک خودش را دارد. گنج قارون نوستالژی روستاگرایی و ساده‌زیستی‌اش را با آواز سنتی ایرج -در دل شبه مدرنیته شهری- می‌جست و «گنج قارون»ِ وقت، فسیل (مانند مطرب و نهنگ عنبر) نوستالژی‌اش به پهلوی برمی‌گردد. تماشاگر ایرانی در سال‌های اخیر به‌طرز غریبی به سمت دوران پهلوی و جلوه‌های تزیینی‌اش از فرهنگ و اجتماع تا سیاست میل می‌کند.
«اسی» (با بازی بهرام افشاری) خواننده گروه Black-Dogs، پیش از انقلاب ۵۷ در پی سانحه‌ای به کما می‌رود و ۱۰ سال بعد به‌هوش می‌آید. در زندگی پیشین خاطرخواه فرنگیس (الناز حبیبی) است اما پدر فرنگیس به‌علت نزدیکی با دولتمردان دستگاه شاهنشاهی گزینه‌های بهتری برای دخترش زیر سر دارد. اسی سرخورده و آشفته، تلاش می‌کند به آدم‌های شاه نزدیک شود که ناگاه به اغما می‌رود. ۱۰ سال بعد نه از شاه خبری است و نه از آدم‌های شاه اما پدر فرنگیس این‌بار با برادران نظام جمهوری اسلامی روی هم ریخته و آدم دیگری شده و در نتیجه هیچ‌جوره با یک خواننده پیش از انقلاب کنار نمی‌آید.
از سوی دیگر، بینامتنی بودن نسبت به فرهنگ پهلوی نیز برای تماشاگر همچنان جالب است. برای نمونه، حضور افرادی که بی‌شباهت ظاهری و رفتاری به «شهرام شب‌پره» و «فریدون فرخ‌زاد» نیستند، به‌قدری جذابیت دارد که بخشی از تیزر تبلیغاتی فیلم را به خود اختصاص داده. یادمان هست وقتی فیلم مصادره اکران شد، بیش از آن‌که عامه مردم توجهی به مضمون محافظه‌کار و راست‌گرای فیلم داشته باشند، حواس‌ها در نظرات مردمی حول چند ثانیه‌ای بود که بدل‌های «بهروز وثوقی» و «ابراهیم حامدی»، صحنه‌ای از کندوی «فریدون گله» را بازسازی می‌کردند. جنبه‌های بینامتنی در فسیل تا آن‌جا ادامه می‌یابد که شخصیت‌ها هرکدام معادلی برای یک شخصیت آشنای فیلمفارسی به‌حساب می‌آیند. شاید از همه مهم‌تر، شخصیت «فرنگیس» است؛ زنی که مردان برایش صف کشیده‌اند و اسی دیر بجنبد، فرنگیس به حجله می‌رود؛ شخصیتی آشنا در فیلم‌فارسی‌ها که به‌نظر می‌رسد فاقد عاطفه است و تنها با دو عامل غریزه خود و سنت خانواده پیش می‌رود.
ماجرای فسیل به غایت ساده است اما این سادگی از واقعی بودنش نشأت می‌گیرد نه قصه‌پردازی‌اش. روایت پیش از انقلابش همان‌گونه است که در واقعیت تاریخ. «توده‌ای‌های ترجمه‌ای» که چند ترجمه ناقص از مارکس و انگلس و چند ترجمه غلط از لنین بهشان رسیده بود و جز واژگان «آرمان» و «خلق» انگار چیزی برای تألیف نداشتند. خوانندگانی بی‌هوش که هرچه بهشان سپرده می‌شد بی‌آن‌که بفهمند چه محتوایی دارد، می‌خواندند. ساواک که دایی جان ناپلئونی‌وار توهم توطئه در سر داشت و از بچه مزلف پیش از انقلاب هم می‌ترسید مبادا شعر و شاعری‌اش بوی براندازی بدهد. تمام این صحنه‌ها با کمترین دخل و تصرف در فسیل موجود است؛ بنابراین فسیل در شیوه‌های خنداندن شگرد خاصی انجام نمی‌دهد. فقط برگ‌های تاریخ را در مضحک‌ترین اجرای ممکن کنار یکدیگر «سوار» می‌کند.
علت تأکید در بهره‌گیری آگاهانه از واقعیت و اصرار نداشتن به استفاده از الگوهایی که به ضرب حرف‌های جنسی و بزن و بکوب می‌خنداند را می‌توان در تفاوت شکلی میان دو موقعیت پیش و پس از انقلاب یافت: در روایت حکومت پهلوی، همه چیز رنگارنگ و سرخوش تصویر شده است. این همان تلقی نسل کنونی از دوران پهلوی دوم است که الگویش را از آرشیو پر زرق‌وبرق تلویزیون ملی ایران می‌گیرد، به همین دلیل بخش اول روایت به مانند موزیک‌ویدئوهای تلویزیونی و شوهایی نظیر رنگارنگ پرداخت شده. خطری هم اگر هست، خطری است ساده‌انگارانه. همه‌چیز خلاصه شده در دو موقعیت خاطرخواهی و ناموس‌پرستی!
در حالی که روایت انقلاب و پس از آن درست مانند کابوس تصویر شده؛ کابوسی کمیک. مأموران و برادران از هر سوراخی سر در می‌آورند مبادا کسی گناهی مرتکب شود. هیچ‌کس به هیچ‌کس نیست. گلوله‌ای اگر در روایت پیشین بود، آدم نمی‌کشت اما در بخش دوم این برادر سابق است که برادرش را زخمی می‌کند. این نیز اگر کمدی نبود، کم از یک مستند نداشت. روایت‌گری فیلم از سرخوشی ظاهری و آهنگ‌خوانی با تندای افزون‌بخش نخست، به رکود و سکون و سرود با چاشنی موشک‌باران بخش دوم می‌رسد. در این روایت‌گری دقیقاً او که ناکام مانده، اسی است. تماشاگران انگار با دیدن وضعیت خود ترغیب می‌شوند به دیدن فسیل. شخصیت اصلی فیلم شبیه به مردم است؛ مردمی که با تعجب تمام پیرامون‌شان را نگاه می‌کنند و در حیرت این خواب اغمایی هستند که نه تاب این خواب مانده و نه بیدار می‌شوند.
کما در فیلم استعاره‌ای است از انقلاب و اسی یک‌بار به‌شکلی زیرکانه به «پیش از کما» و پس از آن اشاره می‌کند. اما پایان فیلم اشاره/ استعاره دیگری است از وضعیت تاریخی‌مان. اسی که بالاخره توانسته رضایت پدر فرنگیس را به‌دست آورد، مجلس عروسی‌اش را به‌پا می‌کند ولی دوستان که روزی برادر و خواهر بودند و امروز مجاهد، بار دیگر او را روانه کما می‌کنند. اسی حدود ۲۰ سال بعد دوباره به‌هوش می‌آید و این‌بار با «کما»ی دوره احمدی‌نژاد مواجه می‌شود و فیلم پایان می‌یابد. آن‌چه پیداست نه داستان اسی که ماجرای دم‌به‌دم بیدار شدن از اغمای دوره‌های متفاوت و گاه متضاد تاریخ معاصر ایران است و فسیل بازتاب این تراژدی است با لحن کمیک و اجرای ناجور.
