نویسنده و منتقد فیلم
تازه‌ترین فیلم مانی حقیقی که در شصت و چهارمین دوره جشنواره وین (ویناله) به نمایش درآمد، عنوان طولانی غریبی دارد، بیتی از مولانا:« مرا عاشق چنان باید که هر باری که برخیزد- قیامت‌های پرآتش ز هر سویی برانگیزد».
پس از فیلم ناموفق «تفریق» در سال ۱۳۹۸، حقیقی حالا یک مستند ارائه کرده است، مستندی که شباهت چندانی به آثار پیشین این فیلمساز ندارد و از همان عنوان قرار است با نامی نامتعارف جلب توجه کند، یعنی چیزی که از ابتدا تا به امروز در کارنامه این فیلمساز قابل ردیابی است: تلاش خودآگاه برای متفاوت بودن.
این نوع تلاش البته مشکلات خاص خود را به همراه می‌آورد و با متفاوت بودن ناخودآگاه - که از نیازی درونی و بر اساس ساختار فیلم شکل می‌گیرد- تفاوت ماهوی دارد و در نهایت -خواه‌ناخواه- به نوعی تظاهر بدل می‌شود که قرار است تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد.
در نتیجه در کارنامه این فیلمساز با مجموعه‌ای از فیلم‌ها روبه‌رو هستیم که هیچ ارتباطی با هم ندارند و هر کدام ساز خود را می‌زنند: از «اژدها وارد می‌شود!» - که نوعی بازی با ژانر با رجوع به فیلم پدربزرگش ابراهیم گلستان است- تا فیلمفارسی‌ای چون «پنجاه کیلو آلبالو» که جملگی در کنار هم حکایت از فیلمسازی دارد که در جستوجوی راه و روش شخصی و مختص به خود به موفقیت نرسیده است.
این فیلم تازه هم ادامه‌ای است در همین راه؛ فیلمی که البته به شکلی حرفه‌ای ساخته شده و از نظر تکنیکی کم و کسری ندارد، اما حاصل نگاه ویژه و شخصی سازنده‌اش نیست.
در نتیجه فیلمساز می‌خواهد به هر قیمتی آن را متفاوت، عجیب و شخصی جلوه دهد، در حالی که از اساس فیلم ساده‌ای است درباره یک زوج عاشق چیزهای کهنه و رها شده، از کتاب‌ها تا اسناد و عتیقه‌ها، که دیوانه‌وار به خرید و جمع‌آوری مشغول‌اند و مجموعه بزرگی را شکل داده‌اند با چند کارمند و کارگر که به علاقه وسواس‌گونه آنها یاری می‌رسانند.
فیلم در گفتوگوهای صمیمی فیلمساز سعی دارد بخشی از شخصیت آنها را با برای تماشاگر عیان کند، همین طور با کند‌و‌کاو در آرشیوهایی که به‌شکل دقیق دسته‌بندی شده‌اند و انواع و اقسام مختلفی را شامل می‌شوند، از جمله دست‌نوشته‌ها که یکی از آنها موتور متحرک فیلمساز برای ساخت این فیلم عنوان می‌شود.
فیلم اما می‌خواهد به کنکاشی در وسواس آنها و جهان شخصی‌شان هم بدل شود، اما در نفوذ به دل رابطه این زن و مرد- که می‌تواند بخشی از جهان فیلم را کامل کند- چندان موفق نیست. این شاید از سویی به بسته بودن شخصیت‌ها درباره زندگی و رابطه شخصی‌شان بازگردد که اجازه ارائه جزییات در فیلم را به فیلمساز نداده‌اند، یا زاده بی‌علاقگی فیلمساز به این جنبه از فیلم باشد که می‌توانست «تفاوت» اصلی این مستند را با نمونه‌های مشابه رقم بزند.
در پرداخت هم اما چندان تفاوتی با مستندسازی مرسوم نمی‌بینیم. هر چه هست به شکلی چیده شده و از پیش طراحی شده به نظر می‌رسد و مستند فرصتی نمی‌یابد تا با غافلگیری به نمایش لحظه‌هایی بپردازد که تماشاگر انتظارش را ندارد.
تنها غافلگیری تماشاگر به داستان فیلمبرداری خود این فیلم و حمله نیروهای اطلاعاتی مربوط است، جایی که فیلمساز در یک تصویر ثابت توضیح می‌دهد که می‌خواسته فیلمش به شکل دیگری آغاز شود، اما صحنه‌های فیلمبرداری شده، با هجوم نیروهایی امنیتی به هتل آنها به غارت رفته‌اند.
نکته جالب در این روایت این است که فیلمساز کپی صحنه‌های فیلمبرداری شده فیلم را در چند هارد مختلف نگهداری می‌کرده و نیروهای امنیتی که به‌دلیل بی‌حجاب بودن شخصیت‌ها و مجوز نداشتن، به هتل گروه فیلمبرداری حمله کرده‌اند، همه کپی‌ها را برده‌اند جز هاردی که همان جا در کیف کنار میز در جلو آنها بوده، در نتیجه به این طریق معجزه‌آسا فیلم نجات پیدا کرده است(هرچند بخشی از صحنه‌ها در این هارد وجود نداشته و در فیلم نهایی دیده نمی‌شوند، از جمله همان صحنه‌ای که قرار بوده فیلم با آن آغاز شود).
فیلمساز در انتها به جنگ و وضعیت ایران امروز می‌رسد و صدای او به ما می‌گوید که مکان نیروهای اطلاعاتی که هاردهای فیلم او در آنجا نگهداری می‌شده، مورد حمله قرار گرفته و این هاردها از بین رفته است، همین‌طور برخی مکان‌های فیلمبرداری شده در حمله‌ها آسیب دیده‌اند.
هر چند از بین رفتن هاردها و نابود شدن محل نگهداری آنها می‌تواند حلقه رابط جنگ با بقیه فیلم باشد، اما به رغم این، سکانس‌های پایانی درباره جنگ و نوعی نریشن که به شعار نزدیک می‌شود، در تعارض با باقی فیلم قرار می‌گیرد.
کانون نویسندگان ایران از تشدید سانسور، سقوط تیراژ کتاب، افزایش هزینه‌های نشر و تضییع حقوق نویسندگان و مترجمان در ایران خبر داد و هشدار داد که پیامدهای اقتصادی جنگ، بحران معیشتی اهل قلم را تشدید کرده و ادامه فعالیت ادبی مستقل را با خطر روبه‌رو ساخته است.
کمیسیون صنفی کانون نویسندگان ایران پنج‌شنبه ۱۴ آبان در گزارشی، تجربه‌های شماری از نویسندگان و مترجمان درباره وضعیت کار و زندگی اهل قلم در سال‌های اخیر را که در پاسخ به فراخوان این کمیسیون گردآوری شده بود، بررسی و جمع‌بندی کرد.
بر اساس این گزارش، تشدید سرکوب، سانسور و نابرابری، نبود نظارت بر عملکرد اقتصادی ناشران و فقدان سازوکارهای شفاف در حوزه چاپ، نشر و توزیع کتاب، آسیب‌های گسترده‌ای به معیشت نویسندگان و مترجمان وارد کرده است.
تشدید سانسور و محدودیت‌های انتشار کتاب
به‌گزارش کانون نویسندگان، سختگیری‌ها در صدور مجوز انتشار کتاب ادامه یافته و در مواردی تشدید شده و حتی برخی مجوزهای صادرشده نیز لغو شده‌اند.
در یک نمونه، دو رمان که سال‌ها در وضعیت بررسی و تعلیق بودند، پس از آغاز جنگ «غیرمجاز» اعلام شدند. مجموعه شعری نیز تنها پس از حذف کامل ۹ صفحه مجوز گرفت.
همچنین کتابی با سابقه انتشار حدود ۳۰ سال و سه نوبت چاپ، برای تجدیدچاپ با درخواست حذف جمله‌ای درباره گرفتن دست همسر روبه‌رو شد.
بر اساس این گزارش، برخی ناشران از بیم ممیزی وزارت ارشاد، نویسندگان را به تغییر آثار پیش از ارسال برای دریافت مجوز وادار می‌کنند یا از پذیرش آنها خودداری می‌کنند؛ روندی که به گسترش خودسانسوری و محدود شدن آزادی آفرینش ادبی انجامیده است.
سانسور در ایران به حوزه کتاب محدود نیست. نوید محمدزاده، بازیگر و کارگردان ایرانی، ۱۱ آبان در پاسخ به پرسش خبرنگار ایران‌اینترنشنال گفت به‌دلیل سانسور، تمایلی به اکران عمومی نخستین فیلم خود، «واقعا آدم خاصی نیستم»، در ایران ندارد و ترجیح می‌دهد آن را اثری شخصی بداند.
سقوط تیراژ و افزایش هزینه‌های نشر
بر اساس تجربه‌های ثبت‌شده، تیراژ معمول دو هزار نسخه‌ای کتاب در دهه‌های گذشته، در یک نمونه به حدود ۲۰۰ نسخه کاهش یافته و در نمونه‌ای دیگر، کتابی که قرار بود در ۲۰۰ نسخه منتشر شود، تنها در ۱۰۰ نسخه به چاپ رسیده است.
کانون نویسندگان افزایش هزینه‌های کاغذ و چاپ، حذف یارانه کتاب و کاغذ، آزادسازی قیمت کاغذ، کاهش قدرت خرید و محدودیت‌های فرهنگی را از عوامل تشدید بحران نشر دانست.
در یک نمونه، قیمت کتابی طی یک هفته از ۸۰۰ هزار تومان به یک میلیون و ۶۰۰ هزار تومان رسید.
افزایش هزینه‌ها همچنین تجدیدچاپ برخی آثار را متوقف کرده و در مواردی ناشران انتشار دوباره را به چاپ تک‌نسخه‌ای بر اساس تقاضای خریداران منوط کرده‌اند؛ روشی که دسترسی عمومی به کتاب، اطلاع نویسندگان از تیراژ واقعی و دریافت حق‌التالیف را با مشکل روبه‌رو می‌کند.
تضییع حقوق نویسندگان و مترجمان
این گزارش از انتقال هزینه‌های انتشار و ویراستاری به نویسندگان و مترجمان خبر داد.
برخی ناشران تنها آثاری را می‌پذیرند که هزینه انتشارشان را پدیدآورنده بپردازد و برخی نیز پس از اقدام برای دریافت مجوز، بدون توافق روشن با نویسنده یا مترجم، درباره تیراژ تصمیم می‌گیرند و سپس قرارداد می‌بندند.
در یک نمونه، ترجمه‌ای پس از یک سال وقفه منتشر شد و مترجم برای حدود دو ماه کار، اندکی بیش از چهار میلیون تومان حق ترجمه دریافت کرد.
انتشار آثار در پلتفرم‌های دیجیتال بدون اطلاع پدیدآورندگان، پرداخت نشدن یا کاهش حق‌التالیف و حق‌ترجمه آثار الکترونیک و خودداری برخی ناشران از ارائه گزارش فروش، از دیگر مشکلات مطرح‌شده است.
کانون نویسندگان بر شفافیت قراردادها و تیراژ، تضمین حقوق مادی و معنوی پدیدآورندگان، پرداخت منصفانه و به‌موقع حقوق آنان و دسترسی به اطلاعات چاپ، تجدیدچاپ و فروش آثار تاکید کرد.
سانسور کتاب در ایران سابقه‌ای طولانی دارد و پس از استقرار جمهوری اسلامی گسترده‌تر شده است.
شماری از نویسندگان ایرانی نیز در تیرماه ۱۴۰۳ با انتقاد از ممیزی کتاب، آن را عامل بی‌اعتمادی خوانندگان به ناشران داخلی و رونق بازار قاچاق کتاب دانستند و خواستار حذف کامل آن شدند.
پیامدهای جنگ بر زندگی و فعالیت اهل قلم
جنگ به خانه و محل کار برخی نویسندگان آسیب رسانده و موجب آوارگی آنان شده است. اضطراب ناشی از جنگ، قطع اینترنت، تعطیلی کارگاه‌های ادبی و اختلال در پژوهش و نگارش نیز بر کار و درآمد اهل قلم تاثیر گذاشته است.
افزایش هزینه‌های زندگی و کاهش قدرت خرید، درآمدهای فرهنگی را ناکافی‌تر کرده و برخی نویسندگان را به کاهش مخارج و شمار بیشتری را به روی آوردن به مشاغل غیرفرهنگی واداشته است.
کانون نویسندگان تاکید کرد بحران کنونی تنها پیامد جنگ و تحریم نیست و سانسور، قراردادهای ناعادلانه و مشکلات ساختاری نشر نیز در آن نقش دارند.
این نهاد هشدار داد این وضعیت، حیات ادبیات مستقل و سطح فرهنگی جامعه را تهدید می‌کند و رفع سانسور، آزادی انتشار آثار، حمایت از صنعت نشر و تضمین حقوق صنفی و اقتصادی اهل قلم را ضروری دانست.
مستند تازه سیف‌الله صمدیان با عنوان «در جاده با عباس کیارستمی» که چهارمین ساخته این فیلمساز درباره عباس کیارستمی فیلمساز شناخته‌شده ایرانی است، در جشنواره بوسان در کره جنوبی اولین نمایش جهانی خودش را تجربه کرد.
صمدیان که خود از عکاسان شناخته شده است، همیشه دوربینی به دست دارد و به طور دائم در حال عکاسی و تصویربرداری است، از جمله بیش از سی سال تصویربرداری از جشنواره کن. او گنجینه‌ای از لحظات معاشرت با کیارستمی را ثبت و ضبط کرده که هر بار بخشی از آنها را به عنوان یک مستند تازه عرضه می‌کند: روزی روزگاری در مراکش (۲۰۱۶ در جشنواره ترایبکا)، ۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه (۲۰۱۶ در جشنواره ونیز) و کیارستمی مشغول کار است (۲۰۲۳).
فیلم تازه اما در ده بخش تصاویری از کیارستمی را در سفرهای مختلف به نقاط گوناگون ایران ثبت می‌کند؛ از محل فیلمبرداری فیلم‌هایی چون «خانه دوست کجاست»، «زندگی ادامه دارد» و «زیر درختان زیتون» تا جستوجوی درخت فیلم «طعم گیلاس».
فیلم در ده بخش به شکل سیاه و سفید تصاویر این سفرها را در کنار هم قرار می‌دهد تا از ورای آن تصویر تازه و نادیده‌ای از کیارستمی ثبت کند، از جمله یک کیارستمی شوخ‌طبع که با همه چیز شوخی می‌کند؛ مثلا جمله‌ای به زبان چکی را که در مترو پراگ پخش می‌شود، به عنوان سوال از بچه‌های روستا می‌پرسد و آنها مات و مبهوت می‌مانند، یا تظاهر به این که پدر خانمی است که همراهش است با لهجه غلیظ یزدی.
در عین حال رابطه صمیمی صمدیان با کیارستمی موقعیت‌هایی را ثبت می‌کند که تماشاگر انتظار آنها را ندارد؛ از جمله آوازخوانی عباس کیارستمی که اثری از بنان را می‌خواند.
فیلم اساسا از نظر ساختار هم به فیلم‌های کیارستمی پیوند می‌خورد؛ از این رو که فیلمی جاده‌ای است که غالب آن در داخل یک اتومبیل می‌گذرد، چیزی که کیارستمی به آن علاقه‌مند بود و برخی از مهمترین فیلم‌هایش غالبا در داخل اتومبیل ساخته شده‌اند. در عین حال پرسیدن آدرس و نشانی محل‌ها و جستوجوی آدم‌ها - از جمله کسانی که در فیلم‌های کیارستمی بازی کرده‌اند - بخش مهمی از فیلم است که باز نوع روایت آثار کیارستمی را به یاد می‌آورد.
اما در نهایت چندان اهمیتی ندارد که تماشاگر لزوما علاقه‌مند آثار کیارستمی باشد، چرا که با فیلمی روبرو هستیم که به خودی‌خود دنیایش را بنا می‌کند و از ما دعوت می‌کند که به رابطه دنیای شخصی یک فیلمساز با فیلم‌هایش از خلال چند سفر ساده و صمیمی پی ببریم، فیلمسازی که می‌تواند مورد علاقه ما نباشد.
فیلم از روستای کوکر آغاز می‌شود؛ جایی که سه فیلم کیارستمی فیلمبرداری شده و حالا صمدیان به همراه کیارستمی به روستایی متروک بازمی‌گردد و در آن پی خانه‌ها و مناظر فیلم‌ها می‌گردد. اینجا فیلم به طور مستقیم با آثار کیارستمی پیوند می‌خورد و یافتن هر خانه به تصویر همان‌جا در فیلم‌های کیارستمی پیوند می‌خورد؛ تصاویر سیاه و سفید این مستند به تصاویر رنگی فیلم‌های کیارستمی. هر فیلمسازی قاعدتا وسوسه می‌شد که به دلیل حضور طبیعت، این مستند را به شکل رنگی عرضه کند، اما صمدیان در تصمیمی جسارت‌آمیز رنگ را از تصاویرش می‌گیرد تا شاید نوعی حزن و اندوه از دست دادن دوست و استادش را با ما قسمت کند.
حضور جعفر پناهی هم در برخی از این سفرها، بخش‌های مهمی از فیلم را شکل می‌دهد. در جایی از فیلم آنها از یکدیگر در مه عکس می‌گیرند و بخشی از گفت‌و‌گوی پناهی با کیارستمی هم درباره ساخت فیلمی جنگی است که البته هیچ‌گاه ساخته نشد. پناهی می‌گوید آرزویش نمایش فیلم‌هایش در ایران است و تلاش دارد به نوعی در این ایده تازه‌اش درباره جنگ از سانسور حاکم بگریزد. او گاه به زبان آذری با صمدیان حرف می‌زند و گاه به او انتقاد هم می‌کند: «این همه [تصویر] می‌گیری می‌ریزی تو کنج خونه تو گونی، به چه دردی می‌خوره؟» این شوخی بعد به همراه کیارستمی هم تکرار می‌شود که می‌گوید صمدیان پیر خواهد شد و پسرش این نوارها را در گونی دور خواهد ریخت! حالا اما این نوارها پس از چند دهه به کار آمده‌اند و صمدیان کماکان می‌تواند فیلمی دیدنی از توی گونی نوارهایش بیرون بیاورد.
سینمای معاصر بیش از گذشته به زخم‌های عاطفی دوران کودکی و تاثیر آنها بر زندگی بزرگسالی توجه نشان می‌دهد. در این میان، رابطه پدر و دختر فرصتی برای بررسی پرسشی مهم شده است: غیبت عاطفی، طردشدگی یا محبت مشروط چگونه ممکن است بر احساس ارزشمندی و روابط عاشقانه زنان اثر بگذارد؟
از «محبوب» ساخته رودریگو سوروگوین در سال ۲۰۲۶ و «ارزش عاطفی» ساخته یواخیم تریه در سال ۲۰۲۵ تا «بابایی» ساخته کریستی هال، که در سال ۲۰۲۴ اکران شد، فیلم‌سازان به‌جای تمرکز صرف بر رفتار دختران، نقش پدران را نیز در شکل‌گیری تجربه‌های عاطفی آنها بررسی می‌کنند.
زخم پدر از منظر روان‌شناسی
در فرهنگ عامه انگلیسی، اصطلاح «ددی ایشوز» به مشکلاتی اشاره می‌کند که به رابطه فرد با پدر نسبت داده می‌شوند؛ مفهومی پرکاربرد، اما نه یک تشخیص علمی. روان‌شناسان برای بررسی چنین تجربه‌هایی از مفاهیمی مانند دلبستگی ناایمن، محرومیت عاطفی و تعارض‌های حل‌نشده خانوادگی استفاده می‌کنند.
پژوهشی که ژانویه ۲۰۲۶ در نشریه «کارنت سایکولوژی» منتشر شد، رابطه دلبستگی به پدر و الگوهای روابط عاشقانه را در میان ۳۳۷ زن در بریتانیا و ترکیه بررسی کرد. یافته‌ها نشان داد دلبستگی ایمن‌تر به پدر با امنیت بیشتر در روابط عاشقانه ارتباط داشت؛ در مقابل، برخی الگوهای فاصله عاطفی با ناامنی بیشتر همراه بودند. تفاوت نتایج دو کشور نیز اهمیت فرهنگ و شرایط اجتماعی را آشکار کرد.
البته این نتایج ارتباط آماری را نشان می‌دهند، نه سرنوشتی تغییرناپذیر. هیچ تجربه‌ای با پدر به‌تنهایی نمی‌تواند انتخاب‌های عاشقانه یک زن را توضیح دهد.
«محبوب»؛ وقتی محبت پدر با کنترل همراه است
در «محبوب»، خاویر باردم نقش استبان مارتینس، کارگردانی مشهور، را بازی می‌کند که پس از سیزده سال دوری به دخترش امیلیا، با بازی ویکتوریا لوئنگو، پیشنهاد می‌دهد در فیلم جدید او بازی کند. این دعوت ظاهرا فرصتی برای نزدیکی دوباره است، اما خاطراتی از بی‌اعتنایی و رفتارهای آزاردهنده پدر را زنده می‌کند.
استبان نه‌تنها رنج امیلیا را به رسمیت نمی‌شناسد، بلکه می‌کوشد روایت او از گذشته را نیز زیر سوال ببرد. انتخاب حرفه کارگردانی برای پدر تصادفی نیست؛ مردی که به تعیین زاویه دید و هدایت بازیگران عادت دارد، می‌خواهد خاطرات دخترش را هم مطابق خواست خود تنظیم کند.
سوروگوین با گفتوگوهای پرتنش و تغییر قالب‌های تصویری، برخورد دو روایت از گذشته را نشان می‌دهد. بااین‌حال، حضور مسلط باردم گاهی امیلیا را در سایه می‌گذارد؛ تناقضی معنادار برای فیلمی که اقتدار مردانه را نقد می‌کند.
«محبوب» یادآور می‌شود که آسیب عاطفی فقط محصول نبود محبت نیست؛ محبت همراه با کنترل و انکار احساسات نیز می‌تواند زخم‌های عاطفی دختر را عمیق‌تر کند.
«ارزش عاطفی»؛ میراث غیبت عاطفی
در «ارزش عاطفی»، یواخیم تریه سراغ پدری می‌رود که در بیان احساسات ناتوان است. گوستاو بورگ، با بازی استلان اسکارشگورد، فیلمسازی مشهور است که پس از سال‌ها دوری می‌کوشد به زندگی دو دخترش، نورا و اگنس، بازگردد. پیشنهاد بازی در فیلم تازه‌اش به نورا، با بازی رناته رینسوه، با مخالفت او روبه‌رو می‌شود.
گوستاو می‌تواند پیچیده‌ترین احساسات انسانی را در آثارش بازآفرینی کند، اما در زندگی واقعی نمی‌تواند با رنج دخترش روبه‌رو شود.
نورا با اضطراب و دشواری در صمیمیت عاطفی مواجه است و رابطه‌ای با مردی متاهل دارد. این وضعیت امکان خوانشی روان‌شناختی را فراهم می‌کند؛ شاید کسی که حضور عاطفی باثبات پدر را تجربه نکرده، در روابطی با امنیت و دسترسی محدود نیز گرفتار شود.
اما تریه این احتمال را به توضیحی قطعی تبدیل نمی‌کند. نورا و اگنس گذشته خانوادگی مشترکی دارند، اما غیبت پدر را یکسان تجربه نکرده‌اند.
«ارزش عاطفی» با استفاده از خانه خانوادگی به‌عنوان نمادی از حافظه چند نسل، همراه با سکوت‌ها و بازی‌های کنترل‌شده، به فیلم عمق می‌دهد.
تریه نشان می‌دهد گاهی عمیق‌ترین زخم دختر نه از نبود عشق پدر، بلکه از ناتوانی او در ابراز آن شکل می‌گیرد؛ زخمی که سال‌ها بعد ممکن است بر اعتماد و روابط عاطفی دختر سایه بیندازد.
«بابایی»؛ جستوجوی محبت در رابطه‌ای نامطمئن
«بابایی» تقریبا به‌طور کامل در تاکسی‌ای در نیویورک می‌گذرد. زنی جوان با بازی داکوتا جانسون به راننده‌ای با بازی شان پن می‌گوید با مردی متاهل و مسن‌تر رابطه دارد.
در جریان گفت‌وگو روشن می‌شود پدرش مردی سرد و دور از دسترس بوده که هرگز او را در آغوش نگرفته است. تنها خاطره زن از تماس محبت‌آمیز با پدر، دست‌دادن هنگام جدایی است؛ خاطره‌ای که خواهرش صحت آن را انکار می‌کند.
در مقابل، مردی که زن دوستش دارد به فرزندان خود محبت می‌کند، اما برای او شریکی حاضر و قابل اتکا نیست.
کریستی هال از این تضاد برای بررسی پیوند احتمالی میان محرومیت عاطفی کودکی و انتخاب‌های عاشقانه استفاده می‌کند.
بااین‌حال، فیلم به این توضیح ساده محدود نمی‌شود. راننده که ابتدا با اطمینان درباره روابط زن قضاوت می‌کند، به‌تدریج بیشتر شنونده او می‌شود.
«بابایی» نشان می‌دهد تجربه محرومیت از محبت پدر ممکن است بر تصور فرد از عشق و صمیمیت تاثیر بگذارد، اما شناخت این زخم‌ها می‌تواند آغازی برای بازنگری در روابط عاطفی باشد.
«رگ خواب»؛ زخم پدر در سینمای ایران
در «رگ خواب» ساخته حمید نعمت‌الله، مینا با بازی لیلا حاتمی پس از شکست ازدواج و در میانه تنهایی و مشکلات اقتصادی، به کامران دل می‌بندد. توجه اولیه کامران برای او احساس امنیت می‌آورد، اما رابطه به‌تدریج به وابستگی و فروپاشی می‌رسد.
مینا در گفتوگوهای ذهنی‌اش همچنان پدر را مخاطب قرار می‌دهد؛ پدری که رابطه‌اش با او آمیخته با فاصله عاطفی بوده است. گویی حتی دور از خانه نیز می‌خواهد دیده شود و تایید بگیرد.
نعمت‌الله با استفاده از روایت اول‌شخص، موسیقی و تغییر تدریجی رفتار مینا، نیاز به محبت و تایید را به بخشی از شخصیت‌پردازی تبدیل می‌کند.
از این منظر، رابطه مینا با کامران را می‌توان در پیوند با زخم‌های حل‌نشده رابطه پدر و دختر خواند؛ هرچند تنهایی، شرایط اقتصادی و شکست ازدواج نیز در آسیب‌پذیری او نقش دارند.
در «ملی و راه‌های نرفته‌اش» ساخته تهمینه میلانی، ملیحه از خانواده‌ای محدودکننده به ازدواجی پناه می‌برد که به رابطه‌ای کنترل‌گرانه و خشونت‌آمیز تبدیل می‌شود.
تراژدی ملیحه، تکرار همان مناسبات سلطه‌ای است که برای فرار از آنها ازدواج کرده بود.
اگر «رگ خواب» از نیاز به محبت و تایید سخن می‌گوید، «ملی» دشواری تشخیص مرز میان مراقبت و کنترل را بررسی می‌کند. فیلم میلانی در شخصیت‌پردازی گاهی اغراق می‌کند، اما تکرار الگوی کنترل در خانه پدری و زندگی زناشویی را به پرسشی اجتماعی تبدیل می‌کند.
زخمی که لزوما سرنوشت زنان نیست
وجه مشترک این آثار، اهمیت احساس امنیت، شنیده‌شدن و استقلال در رابطه پدر و دختر است. بااین‌حال، هیچ زنی را نمی‌توان تنها بر اساس گذشته خانوادگی‌اش تعریف کرد.
زخم‌های کودکی ممکن است بر روابط بعدی سایه بیندازند، اما آینده را تعیین نمی‌کنند.
«محبوب» از محبت همراه با کنترل می‌گوید، «ارزش عاطفی» از ناتوانی در ابراز عشق، «بابایی» از محرومیت عاطفی و «رگ خواب» از نیاز به تاییدی که ممکن است به وابستگی تبدیل شود.
شاید زخم پدر زمانی عمیق‌تر می‌شود که دختر، سال‌ها پس از کودکی، همچنان ارزش خود را در میزان محبتی جست‌وجو می‌کند که از مردان زندگی‌اش دریافت می‌کند. اما عبور از این زخم، زمانی آغاز می‌شود که تایید پدر یا شریک عاطفی دیگر شرط احساس ارزشمندی او نباشد.
فیلم «کمی نور» ساخته علی عسگری، پس از حضور در بخش مسابقه جشنواره ونیز، نمایش‌های جهانی خود را ادامه می‌دهد. فروزان جمشیدنژاد، بازیگر فیلم، در گفت‌وگو با ایران‌اینترنشنال حضور در این اثر را «ادای دین» به معترضان ایرانی دانست و از تجربه مهاجرت و آزادی بازیگری در خارج از ایران گفت.
«کمی نور» ۲۹ و ۳۰ مهر در جشنواره موسسه فیلم آمریکا (AFI) در لس‌آنجلس به نمایش درآمد و برای نخستین نمایش آن، نشست گفت‌وگو با جمشیدنژاد نیز در برنامه جشنواره قرار داشت.
این فیلم همچنین در جشنواره‌های شیکاگو، لندن، هامبورگ در آلمان و زوریخ در سوئیس به نمایش درآمد. «کمی نور» در هامبورگ در بخش مسابقه حضور داشت و شماری از بازیگران و عوامل آن نیز در نمایش‌های هامبورگ و زوریخ شرکت کردند.
نخستین نمایش جهانی «کمی نور» در بخش مسابقه اصلی هشتادوسومین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز برگزار شد و این فیلم برای دریافت شیر طلایی رقابت کرد.
این فیلم داستان یک پزشک در ایران را روایت می‌کند که پس از بازداشت و محرومیت از طبابت، امید به آینده را از دست می‌دهد و تصمیم می‌گیرد به زندگی‌اش پایان دهد. با این حال، در آخرین روزی که با اعضای خانواده‌اش می‌گذراند، دوباره دلایلی برای ادامه زندگی پیدا می‌کند.
این اثر محصول مشترک ایران، سوئیس، ایتالیا، کانادا و ترکیه است و علاوه بر جمشیدنژاد، میثاق زارع، صدف عسگری، رامتین دقیق و مینا رحیم‌زاده نیز در آن بازی کرده‌اند.
فیلمنامه این فیلم ۸۷ دقیقه‌ای را علی عسگری و شادمهر راستین نوشته‌اند و میلاد خسروی تهیه‌کنندگی آن را بر عهده داشته است.
جمشیدنژاد در گفت‌وگویی دیگر با ایران‌اینترنشنال گفته بود بازی در «کمی نور» فرصتی برای همکاری دوباره با بازیگران و عوامل ایرانی پس از سال‌ها بود؛ هنرمندانی که به‌دلیل جنگ ناچار شدند کشور محل ساخت فیلم را ترک کنند و آن را در سرزمینی دیگر به پایان برسانند.
«کمی نور» با پرداختن به تاثیر اعتراضات و سرکوب بر زندگی ایرانیان، در کنار ناامیدی و فشارهای اجتماعی، به پیوندهای خانوادگی و یافتن دلایلی برای ادامه زندگی می‌پردازد.
میثاق زارع ۲۰ شهریور در جشنواره ونیز گفت در برابر سرکوب حکومتی در ایران، بسیاری از مردم نمی‌توانند کاری انجام دهند و این ناتوانی، ناامیدی بیشتری ایجاد می‌کند و در نهایت به بی‌حسی می‌انجامد.
او افزود در چنین شرایطی، سینما برای فعالان این حوزه صرفا هنر نیست، بلکه به سلاحی برای ایستادگی در برابر سانسور تبدیل شده است.
جمشیدنژاد، بازیگر ایرانی ساکن نروژ، سال ۱۴۰۱ با فیلم «عنکبوت مقدس» در بخش مسابقه جشنواره کن حضور داشت.
جمشیدنژاد: حضور در «کمی نور» برایم نوعی ادای دین بود
جمشیدنژاد در گفت‌وگو با ایران‌اینترنشنال گفت موضوع اعتراضات و سرکوب مردم ایران مهمترین عامل پذیرش بازی در این فیلم بود و این اتفاق را برای خود «شبیه یک معجزه» توصیف کرد.
او با اشاره به همبستگی خود با معترضان گفت: «مانند بسیاری از ایرانیان خارج از کشور، قلبم با مردم ایران بود؛ مردمی که برای دستیابی به کوچک‌ترین آزادی‌ها و طبیعی‌ترین حقوق انسانی خود به خیابان‌ها می‌روند و بهای این خواسته‌های ابتدایی را با جانشان می‌پردازند.»
این بازیگر افزود: «برای من، حضور در این فیلم چیزی فراتر از بازیگری بود، نوعی ادای دین بود، ادای دین به تمام کسانی که برای آزادی می‌جنگند، برای حقوق انسانی خود ایستادگی می‌کنند و گاهی در این راه جانشان را از دست می‌دهند.»
او گفت حضور در این اثر را فرصتی می‌دانست تا به‌عنوان بازیگر در روایت رنج‌ها و مبارزات مردم ایران سهمی داشته باشد.
جمشیدنژاد درباره تجربه بازی در فضایی متاثر از اعتراضات به صحنه‌ای اشاره کرد که در آن یکی دیگر از بازیگران، تجربه شخصی خود از اعتراضات را روایت می‌کرد و افزود در این صحنه یکی از عجیب‌ترین موقعیت‌های بازیگری زندگی‌اش را تجربه کرده است.
او گفت: «در آن لحظه، احساس می‌کردم واقعا در ایران ایستاده‌ام و دارم به این حرف‌ها گوش می‌دهم. انگار دیگر صرفا در حال بازی کردن یک صحنه نبودم، بلکه خودم هم بخشی از آن تجربه شده بودم.»
جمشیدنژاد تاکید کرد این لحظه برایش بسیار واقعی و تاثیرگذار بود.
از تئاتر در ایران تا آغاز دوباره بازیگری پس از مهاجرت
جمشیدنژاد درباره آغاز فعالیت هنری خود گفت بازیگری را از شش‌سالگی با تئاتر شروع کرد و تا ۲۳ سالگی در ایران به فعالیت در این حوزه ادامه داد.
او پس از مهاجرت با دشواری‌های ورود به محیطی تازه و تفاوت‌های فرهنگی و زبانی روبه‌رو شد و برای چند سال نتوانست فعالیت حرفه‌ای خود را ادامه دهد.
این بازیگر گفت: «مثل بسیاری از مهاجران، احساس کردم باید همه‌چیز را از صفر شروع کنم.»
به گفته جمشیدنژاد، پس از هفت سال زندگی در خارج از ایران توانست وارد سینما شود و مسیر حرفه‌ای خود را در این عرصه ادامه دهد.
او سال‌های فعالیت در تئاتر ایران را دوره‌ای از تجربه، آزمون و خطا و یادگیری توصیف کرد که به شناخت عمیق‌ترش از فرهنگ ایران و ظرافت‌های فرهنگی مردم آن انجامید؛ شناختی که به باور او، همچنان بخش مهمی از نگاهش به انسان‌ها و بازیگری است.
جمشیدنژاد همچنین از علی نرگس‌نژاد، نویسنده و کارگردان تئاتر، به‌عنوان یکی از تاثیرگذارترین افراد در مسیر بازیگری خود نام برد.
او گفت بخش بزرگی از آموخته‌های بازیگری‌اش را مدیون نرگس‌نژاد است و همچنان از آموزش‌ها و نگاه او در کار خود بهره می‌برد.
تجربه آزادی بازیگری بدون حجاب اجباری
جمشیدنژاد گفت مهاجرت، با وجود وقفه‌ای که در فعالیت حرفه‌ای‌اش ایجاد کرد، نگاه او را عمیق‌تر کرد و فرصت آشنایی با جهانی فراتر از مرزهای ایران را برایش فراهم آورد.
او مهمترین تاثیر مهاجرت بر بازیگری خود را تجربه آزادی‌هایی دانست که در ایران از آنها برخوردار نبود.
این بازیگر افزود: «برای اولین بار توانستم به‌عنوان یک زن، با تمام آزادی‌های فردی‌ام، واقعی و بدون محدودیت‌های تحمیل‌شده بازی کنم. دیگر مجبور نبودم حجاب داشته باشم و می‌توانستم بدون آن محدودیت‌ها، با آزادی بیشتری در برابر دوربین حضور پیدا کنم.»
جمشیدنژاد گفت این تجربه برایش به‌ویژه در زمانی اهمیت داشت که مبارزه زنان ایران برای آزادی هنوز به نقطه‌ای که امروز می‌شناسیم نرسیده بود.
او تاکید کرد این تغییر فقط مربوط به شرایط کاری نبود، بلکه به او امکان داد آزادانه‌تر و صادقانه‌تر در برابر دوربین خودش باشد.
فاصله از ایران و تلاش برای حفظ ارتباط با مخاطبان
جمشیدنژاد در بخش دیگری از مصاحبه گفت ۱۵ سال است به ایران سفر نکرده و این فاصله جغرافیایی بر رابطه او با جامعه و مخاطبان ایرانی تاثیر زیادی گذاشته است.
او توضیح داد در این مدت جامعه و فرهنگ ایران تغییرات فراوانی را تجربه کرده‌اند و احساس می‌کند تا حدی از این تحولات عقب مانده است.
این بازیگر گفت ارتباطش با ایران عمدتا به فضای مجازی و دنبال کردن رویدادها از راه دور محدود شده و این ارتباط نمی‌تواند جای حضور در جامعه، زندگی در کنار مردم و تجربه مستقیم تغییرات زندگی روزمره آنها را بگیرد.
با این حال، جمشیدنژاد تاکید کرد همچنان در تلاش است ارتباط خود را با جامعه ایران حفظ کند.
او درباره دوگانگی آزادی بیشتر در بازیگری خارج از کشور و دوری از جامعه ایران گفت هنوز در حال تجربه این وضعیت است و به پاسخ قطعی نرسیده است.
جمشیدنژاد با تاکید بر اینکه همچنان خود را یک انسان ایرانی می‌داند، گفت با وجود دوری از ایران، ارتباطش را با مردم و تحولات جامعه، هرچند از فاصله، حفظ کرده است.
او توضیح داد برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها، به تجربه‌ها و احساسات انسانی خود رجوع می‌کند و تلاش دارد چیزی را به نمایش نگذارد که واقعا درکش نمی‌کند.
این بازیگر درباره واکنش تماشاگران به نقش خود در «کمی نور» گفت شماری از مخاطبان پس از تماشای فیلم، شخصیت او را به اعضای خانواده خود تشبیه کرده‌اند.
او افزود: «بارها پیش آمده که مخاطبان بعد از تماشای فیلم به من گفته‌اند: "تو دقیقا شبیه خواهر من بودی"، "انگار خواهر بزرگ‌تر من بودی" یا "یاد خاله یا عمه‌ام افتادم".»
جمشیدنژاد چنین واکنش‌هایی را برای خود معنادار دانست و گفت شاید این نشان می‌دهد روشی که برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها انتخاب کرده، تا امروز به او در برقراری ارتباط واقعی با مخاطبان کمک کرده است.
«چشم در برابر چشم» عنوان مستندی است از طناز اسحاقیان و فرزاد جعفری که پس از بردن دو جایزه در آخرین دوره جشنواره ترایبکا، این روزها در سینماهای آمریکا اکران شده است.
فیلم پرونده غریب و تکان دهنده‌ای را پی می‌گیرد؛ کشتن یک شوهر معتاد آزارگر به‌دست یک زن و فرزندانش. حالا داستان این زن را دنبال می‌کنیم که پس از ۱۴ سال با قید وثیقه از زندان آزاد شده و حالا خانواده شوهرش باید تصمیم بگیرد که او را قصاص کند یا دیه را بپذیرد، در حالی که این زن و فرزندانش پولی برای پرداخت کردن دیه ندارند.
فیلم از تصویر تهران امروز آغاز می‌شود، جایی شلوغ و پر تردد که در دل آن داستان‌های زیادی رخ می‌دهد.
فیلم یکی از این داستان‌ها را برمی‌گزیند، زمانی که در تصویر شب تهران، زن از خفه کردن شوهرش به همراه فرزندانش می‌گوید و این که خودش و بچه‌ها نمی‌خواستند چهره خفه شده او را ببینند تا در خاطرشان بماند!
همین جا فیلم به تماشاگرش هشدار می‌دهد که با فیلم سهل و آسانی روبه‌رو نیست و موضوع و شکل پرداخت بدون تعارف آن می‌تواند تماشاگر را آزار دهد؛ از این رو که پیش از هر چیز، خود موضوع بسیار تلخ و دردناک و تکان‌دهنده است و دیگر اینکه شیوه روایت فیلم - با ویژگی‌های خاص تدوین آن که کار مشترک هایده صفی یاری و سورن ب. ابه است و جایزه بهترین تدوین جشنواره ترایبکا را هم از آن خود کرد- بسیار صریح و بدون حواشی است: فیلم از تماشاگرش می‌خواهد که به تاریک‌ترین زوایای یک اتفاق بنگرد و در عین حال از هر نوع قضاوت پرهیز کند.
در این راه تکیه بر نمای نزدیک، ویژگی فیلمی را شکل می‌دهد که می‌خواهد بی‌واسطه نمایشگر جهان درونی شخصیت‌هایش باشد؛ شخصیت‌هایی پیچیده که در بستر جهان فیلم عمل هولناکی را انجام داده‌اند، اما هولناک بودن فضا و روابط خانوادگی، داستان را به حیطه ترسناک‌تری می‌کشاند.
نقطه‌ثقل اثر در کنار مادر، پسر خانواده است که در زمان وقوع قتل تنها شش سال داشته و قربانی واقعی این ماجراست: بچه‌ای که زمان قتل در صحنه حضور داشته و حالا زیر بار این ماجرا- با پدری کشته شده و مادری زندانی و حالا در آستانه اعدام- تمام زندگی‌اش تحت تاثیر قرار گرفته است.
او اولین کسی است از این خانواده که جلو دوربین ظاهر می‌شود و بخشی از ماجرا را روایت می‌کند: «مادرم خودش، خودش را بدبخت کرد تا ما راحت باشیم.»
بعدتر بارها به او بازمی‌گردیم و دوربین با نماهای نزدیک صورت‌اش، سعی دارد فشار تحمل‌ناپذیری را که این جوان طی سال‌ها تجربه کرده، برای تماشاگرش روایت کند؛ از جمله در صحنه‌های انتهایی در جلسه‌ای رسمی، برای رضایت گرفتن از پسرعمویش به گریه می‌افتد.
در عین حال فیلم رفته‌رفته به پیچیدگی‌های پرونده هم اشاره دارد و به حضور احتمالی یک مرد دیگر در صحنه قتل می‌پردازد، بی‌آن که بخواهد نتیجه‌گیری کند.
فیلم در واقع گاه از زاویه روایت این خانواده دور می‌شود و احتمالات دیگر را هم بررسی می‌کند، همین امر موقعیت پیچیده‌تری را شکل می‌دهد که می‌تواند قضاوت تماشاگر را مشکل کند؛ یک دو راهی که قرار نیست فیلمساز پاسخ روشنی برایش داشته باشد.
اما فیلم می‌خواهد درباره چیزهای کلی‌تری که به این وضعیت بغرنج رسیده هم حرف بزند؛ از آزار و اذیت خانگی تا مردسالاری، از مذهب تا قوانینی حقوقی که بر مبنای قوانین مذهبی قرن‌ها پیش شکل گرفته است. اینجا جایی است که فیلم به عمق نمی‌رود و بیشتر در سطح می‌ماند.
فیلم با یک روایت مذهبی آغاز می‌شود و در واقع از اساس می‌خواهد درباره قوانین مذهبی حرف بزند، به همین دلیل چندین بار به مذهب باز می‌گردد بی آن‌که در هیچ کدام از این صحنه‌ها با چالش مستقیم مذهب روبه‌رو باشیم. روشن‌ترین صحنه جایی است که بغض پسر در برابر روحانی محل هم می‌ترکد و فیلم سعی دارد تا حدی به ناکافی بودن توصیه‌های مذهبی- از جمله احترام به پدر- و تضاد آنها با وضعیت این پسر بپردازد.
در عین حال فیلم به فعالان مدنی و تلاش آنها برای جلب رضایت خانواده مقتول در زمان‌های مختلف و همین‌طور تلاش برای جمع کردن مبلغ دیه مورد نظر می‌پردازد که در آن حضور علی شادمان، بازیگر شناخته‌شده هم می‌تواند برای تماشاگر جذاب باشد، در حالی که این حضور شعاری و اضافی نیست و در جهان فیلم معنا دارد؛ اینکه کمک یک چهره مشهور تا چه حد می‌تواند در نجات جان یک انسان موثر باشد.
