نویسنده و منتقد فیلم
هشتاد و سومین دوره جشنواره جهانی فیلم ونیز، شامگاه شنبه ۲۱ شهریور به کار خود پایان داد و لاله مرزبان بازیگر فیلم «مراقب» جایزه بهترین بازیگر زن بخش افق‌ها را از آن خود کرد.
مرزبان در این فیلم که تازه‌ترین ساخته محسن قرایی است، نقش دختر جوانی را بازی می‌کند که به قصد مدل شدن می‌خواهد به ترکیه سفر کند اما پدر سنتی او که یک زندان‌بان است او و سایر اعضای خانواده را در خانه زندانی می‌کند تا او به این سفر نرود.
فیلم فضایی تمثیلی دارد و در آن خانه رو به ویرانی آنها که یک زندان‌بان آن را کنترل می‌کند، آشکارا به نمادی از ایران بدل می‌شود.
لاله مرزبان با اشک‌هایی در چشم با خطاب قرار دادن مردم ایران که «زیر سخت‌ترین فشارها زندگی می‌کنند»، جایزه‌اش را به زنان ایران تقدیم کرد که برای آزادی‌های کوچک بهای سنگینی پرداخت کرده‌اند و«امروز بیش از هر زمان دیگری به تعقیب رویاها، شجاعت و امید خود ادامه می‌دهند و اطمینان دارم یک روز رویاهای ما به واقعیت بدل خواهد شد.»
در انتها هم با چند جمله فارسی گفت:« می‌خواهم یک چیزی بگویم: می‌دانم سخت‌ترین روزهای زندگی‌مان را داریم تجربه می‌کنیم، اما نباید امیدمان را از دست بدهیم.»
برندگان جوایز اصلی
هیات داوران به ریاست مگی گیلنهال جایزه بهترین فیلم را به «زن ناشناس» ساخته می الطوخی، کارگردان مصری- دانمارکی، اهدا کرد.
گیلنهال در ابتدای جشنواره از عدم حضور زنان در بخش مسابقه انتقاد کرده بود و حالا تنها فیلمی که در بخش مسابقه به تنهایی توسط یک کارگردان زن ساخته شده، جایزه اصلی جشنواره را آن خود کرد.
فیلم در فضای پس از جنگ دوم جهانی در دانمارک می‌گذرد و داستان زن خدمتکاری را می‌گوید که حالا قصد دارد با صاحب خانه ازدواج کند، اما بساط دستگیری آنهایی که با نازی‌ها همکاری کرده‌اند داغ است. فیلم فضای متشنج و غریبی را تصویر می‌کند که در آن گناهکار و بیگناه با هم مجازات می‌شوند.
جایزه بهترین کارگردان به ایلیا خرژانوفسکی برای فیلم «دائو» رسید؛ فیلم درخشانی که داستان یک فیزیکدان اصالتا یونانی را روایت می‌کند که در روسیه مجبور به ساخت بمب اتم می‌شود. فیلم در فضایی متفاوت و غریب با صراحت تمام تصویری ترسناک و تکان‌دهنده از دهه بیست تا شصت شوروی را ترسیم می‌کند.
جایزه بزرگ داوران به فیلم «عشق ممکن» ساخته لی چانگ دونگ از کره جنوبی رسید، فیلمی که داستان دو خانواده از دو طبقه مختلف را روایت می‌کند.
جایزه بهترین فیلمنامه به فیلم «یک سرباز کوچک» ساخته استفان بریزه رسید و جایزه ویژه داوران به مستند سیاسی «نازا» ساخته یووال آبراهام و راشل زور.
جایزه بهترین بازیگر مرد همان‌طور که خیلی‌ها انتظار داشتند به جان مالکوویچ برای فیلم «اسب وحشی ۹» ساخته مارتین مکدونا رسید.
بازی فوقالعاده او در نقش یک مامور سالخورده سازمان سیا که به استقبال مرگ می‌رود، به نظر می‌رسد که جایزه اسکار امسال را هم از آن او خواهد کرد.
جایزه بهترین بازیگر زن به ماتیلد آرسل برای فیلم «زن ناشناس» رسید؛ بازیگری که برای اولین بار بر پرده سینما ظاهر شده است.
«کمی نور» و کشتار دی
سینمای ایران پس از چهار سال به بخش مسابقه ونیز بازگشت: «کمی نور» تازه‌ترین ساخته علی عسگری نماینده سینمای زیرزمینی ایران در جشنواره ونیز بود؛ فیلمی که بدون حجاب اجباری و بدون مجوزهای دولتی ساخته شده و اولین فیلم ایرانی است که درباره کشتار ۱۸ و ۱۹ دی حرف میزند.
علی عسگری پیشتر چند بار در جشنواره ونیز شرکت داشت، اما این اولین بار بود که فیلمی از او در بخش مسابقه به نمایش درآمد.
فیلم از جوایز سهمی نداشت، اما در مجموع نظرات مثبت منتقدان را جلب کرد. ورایتی، هالیوود ریپورتر و دیگر نشریات بزرگ صنعت سینما به استقبال فیلم رفتند و رقص گروه تولید فیلم در انتهای نمایش آن در تالار اصلی جشنواره، لحظه‌ای به یادماندنی را در ونیز امسال رقم زد، رقصی کردی که در ارتباط با صحنه انتهای فیلم هم هست.
گروه بازیگران زن فیلم شامل صدف عسگری و فروزان جمشیدنژاد بدون حجاب بر روی فرش‌های قرمز جشنواره ظاهر شدند.
فیلم داستان پزشکی را روایت می‌کند که در روزهای ۱۸ و ۱۹ دی به زخمی‌ها پناه می‌دهد، اما ماموران به مطب او حمله‌ور می‌شوند و دستگیرش می‌کنند. حالا یک روز از زندگی او را پس از این ماجرا می‌بینیم که با وثیقه آزاد شده و در یأس و نومیدی می‌خواهد خودش را بکشد.
دوربین سرد و با فاصله فیلمساز این شخصیت را دنبال می‌کند تا در دیدار با برادر و دو خواهرش آنها را از تصمیم خود مطلع کند و از آنها بخواهد که به او کمک کنند تا موضوع را به مادرش هم بگوید.
فیلم سعی دارد در دوران استیصال پس از کشتار و بین دو جنگ، تصویری از تهران امروز باشد، زمانی که همه با چسب زدن به شیشه‌ها منتظر حمله دوم هستند. فیلم با تأسی به «طعم گیلاس» عباس کیارستمی سعی دارد در اوج نومیدی و بلاتکلیفی معنای زندگی را در چیزهای کوچک و دم‌دست آن سراغ کند.
۲۱ شهریور به مناسبت صدمین سال ورود سینما به ایران در تقویم ثبت شد، اما این روز با تاریخ ورود نخستین دوربین، نخستین فیلمبرداری یا نخستین نمایش عمومی فیلم مطابقت ندارد و انتخاب آن، به چهارمین جشن سینمای ایران در سال ۱۳۷۹ بازمی‌گردد.
تاریخی نمادین برای ۱۰۰ سالگی
سینما در ایران ۱۲۶ ساله شد. سال ۱۳۷۹، سینماگران ایرانی صدمین سال آشنایی با این هنر-صنعت را گرامی داشتند. چهارمین جشن بزرگ سینمای ایران که به همت خانه سینما برگزار شد، در ۲۱ شهریور همان سال به این مناسبت اختصاص یافت. پس از آن، این تاریخ با عنوان «روز سینما» وارد تقویم رسمی شد و برگزاری جشن سالانه سینما نیز به تثبیت آن کمک کرد.
مبنای محاسبه ۱۰۰ سالگی، سال ۱۲۷۹ خورشیدی بود؛ سالی که مظفرالدین شاه قاجار در سفر اروپا با تصاویر متحرک آشنا شد و دستور خرید دستگاه سینماتوگراف را داد.
با این حال، در منابع تاریخ سینمای ایران رویداد مشخصی مانند ورود دوربین، فیلمبرداری یا نمایش عمومی فیلم در روز ۲۱ شهریور ۱۲۷۹ ثبت نشده است. در نتیجه، ۲۱ شهریور تاریخی نمادین است که در جریان جشن ۱۰۰ سالگی سینمای ایران انتخاب شد، نه سالروز دقیق ورود سینما به ایران.
نخستین تصاویر چگونه ثبت شدند؟
مظفرالدین شاه در بهار ۱۲۷۹، هنگام سفر به اروپا، با سینما به عنوان پدیده‌ای نوظهور آشنا شد و از میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی خواست تا دستگاه فیلمبرداری را خریداری کند.
عکاس‌باشی در مرداد همان سال (تابستان ۱۲۷۹) از جشن گل در اوستند بلژیک فیلم گرفت؛ تصاویری که از آنها به‌عنوان نخستین فیلمبرداری یک ایرانی یاد می‌شود.
دستگاه سینماتوگراف سپس به ایران رسید و برای ثبت صحنه‌هایی از دربار، باغ‌وحش سلطنتی و مراسم مذهبی به کار رفت.
سینما در این مرحله سرگرمی تازه‌ای در محدوده دربار بود و مردم به آن دسترسی نداشتند.
نمایش عمومی فیلم چند سال بعد شکل گرفت. میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی در حدود سال ۱۲۸۳ یکی از نخستین سالن‌های عمومی نمایش فیلم را در خیابان چراغ‌گاز تهران راه‌اندازی کرد. فعالیت این سالن در پی مخالفت‌های مذهبی و سیاسی دوام چندانی نداشت، اما راه را برای گسترش سینما در شهرهای ایران باز کرد.
روزی که از تقویم رفت و برگشت
جایگاه روز سینما در تقویم از مناقشه‌های فرهنگی و سیاسی در جمهوری اسلامی دور نماند.
در سال ۱۳۹۱، همزمان با بالا گرفتن اختلاف دولت محمود احمدی‌نژاد و خانه سینما، نام این مناسبت از متن اصلی تقویم حذف و به بخش ضمیمه منتقل شد، تا اینکه «روز سینما» از سال ۱۳۹۴ بار دیگر به متن تقویم رسمی بازگشت.
۲۱ شهریور اکنون بیش از آن که یادآور یک روز دقیق در تاریخ ورود یا نمایش فیلم باشد، مناسبت حرفه‌ای و فرهنگی سینمای ایران است. سینمایی که از سرگرمی دربار قاجار به یکی از مهم‌ترین ابزارهای هنری و اجتماعی کشور تبدیل شد و تاریخ آن با موفقیت‌های جهانی، سانسور، بحران‌های صنفی و رخدادهایی چون فاجعه سینما رکس پیوند خورد.
بیش از ۳۰ هزار هوادار سلین دیون شامگاه شنبه ۲۱ شهریور در پاریس گرد هم می‌آیند تا پس از چهار سال، شاهد بازگشت این خواننده سرشناس کانادایی به صحنه باشند.
روزنامه گاردین جمعه ۲۰ شهریور گزارش داد هزاران نفر دیگر که موفق به تهیه بلیت نشده‌اند، با شرکت در برنامه‌های کارائوکه در سراسر فرانسه، ثبات نسبی وضعیت جسمانی دیون و ازسرگیری فعالیت هنری او را جشن می‌گیرند.
کارائوکه نوعی سرگرمی است که در آن افراد با پخش موسیقی بی‌کلام، متن ترانه را از روی صفحه نمایش می‌خوانند.
شهرداری پاریس شامگاه ۲۰ شهریور برنامه‌ای رایگان برای ۱۰ هزار نفر در فضای باز در شمال این شهر برگزار کرد. شرکت‌کنندگان ترانه‌های مشهور دیون، از جمله «قلبم ادامه خواهد داد»، را دسته‌جمعی خواندند.
این ترانه که در فیلم «تایتانیک» پخش شد، یکی از پرفروش‌ترین تک‌آهنگ‌های تاریخ با صدای یک خواننده زن است.
امانوئل گرگوار، شهردار پاریس، گفت این برنامه بزرگ خیابانی برای تجلیل از دیون به‌عنوان «هنرمندی مردمی» و چهره‌ای وحدت‌آفرین در فرانسه برگزار شده است.
او افزود: «موسیقی قدرتی منحصربه‌فرد برای نزدیک کردن مردم به یکدیگر و ساختن جامعه دارد.»
از کافه پدر تا شهرت جهانی
دیون در خانواده‌ای ۱۴ فرزندی در شهری کوچک نزدیک مونترال، در استان فرانسوی‌زبان کبک کانادا، بزرگ شد و آواز خواندن را از دوران کودکی در کافه‌پیانوی پدرش آغاز کرد.
گاردین نوشت زندگی پرفرازونشیب دیون، از کودکی در خانواده‌ای فقیر تا رسیدن به شهرت جهانی، در محبوبیت گسترده او نقش داشته است.
این خواننده ۵۸ ساله هواداران بی‌شماری در فرانسه دارد و ترانه‌های فرانسوی‌زبانش همواره از محبوب‌ترین قطعات در برنامه‌های کارائوکه این کشور بوده‌اند.
مبارزه با یک بیماری نادر و درمان‌ناپذیر
دیون سال ۲۰۲۲ اعلام کرد به «سندرم شخص سفت»، نوعی اختلال نادر خودایمنی و درمان‌ناپذیر دستگاه عصبی، مبتلا شده است.
این بیماری می‌تواند به سفتی عضلات، گرفتگی‌های شدید و دشواری در حرکت منجر شود.
او پس از تشخیص بیماری، مدتی از اجرای زنده کناره گرفت و بعدها گفت گرفتگی‌های عضلانی ناشی از آن به اندازه‌ای شدید بوده که دنده‌هایش را شکسته است. دیون همچنین افزود گاهی حتی قادر به راه رفتن نبوده است.
او در مستند «من سلین دیون هستم» که سال ۲۰۲۴ منتشر شد، گوشه‌ای از درد و رنج ناشی از این بیماری، از جمله تشنج، را به تصویر کشید.
جزییات مجموعه کنسرت‌های دیون در سالن «پلنیتود» منطقه لادفانس در غرب پاریس محرمانه نگه داشته شده است. این سالن بزرگ‌ترین محل سرپوشیده برگزاری کنسرت در اروپاست.
این خواننده به هوادارانی که مقابل هتلش منتظر بودند، گفت برای مراقبت از سلامتی خود احتیاط می‌کند و تنها برای شرکت در تمرین‌ها از هتل خارج می‌شود. او از فاصله‌ای امن با هوادارانش احوال‌پرسی کرد.
دیون افزود کنسرت‌های پیش‌رو از اجراهای معمول او طولانی‌تر خواهند بود و به حاضران توصیه کرد کفش راحت بپوشند.
استقبال میلیونی و رونق اقتصاد پاریس
دیون معمولا در فرانسه بیشتر ترانه‌های فرانسوی‌زبانش را اجرا می‌کند. آلبوم «D’eux» او که سال ۱۹۹۵ منتشر شد، پرفروش‌ترین آلبوم فرانسوی‌زبان تاریخ است.
با این حال، چون در حال حاضر تنها پاریس میزبان کنسرت‌های اوست و بسیاری از علاقه‌مندان از آمریکای شمالی و دیگر نقاط جهان به این شهر می‌آیند، ترانه‌های انگلیسی‌زبان نیز بخشی از برنامه خواهند بود.
حدود ۹ میلیون نفر در ماه آوریل برای شرکت در قرعه‌کشی پیش‌فروش بلیت‌ها نام‌نویسی کردند و تمام بلیت‌ها نیز به‌سرعت به فروش رفت.
مقام‌های منطقه پاریس پیش‌بینی می‌کنند ۱۶ اجرای دیون در ماه‌های سپتامبر و اکتبر، همراه با چند کنسرت دیگر در ماه مه که بلیت‌های آنها نیز فروخته شده است، تا ۸۰۰ میلیون یورو به رونق اقتصاد محلی کمک کنند.
شور و هیجان ناشی از بازگشت این خواننده کانادایی ممکن است درآمد هتل‌ها، رستوران‌ها و مراکز گردشگری منطقه را از عواید کنسرت‌های پیشین تیلور سوئیفت و بیانسه فراتر ببرد.
استقبال هواداران تنها به خرید بلیت محدود نمانده است. بخش ویژه محصولات سلین دیون در فروشگاه بزرگ گالری لافایت مشتریان فراوانی دارد و برخی علاقه‌مندان حتی پیش از آغاز ساعت کاری فروشگاه در محل حاضر می‌شوند.
«کمی نور» ادامه‌ای است بر فیلم‌های پیشین علی عسگری، از «ناپدید شدن» تا «کمدی الهی» که با همان سبک و سیاق به شکل زیرزمینی سعی دارد چهره نادیده‌ای از اجتماع امروز ایران را ثبت کند؛ در این فیلم تهران پس از کشتار دی ماه برای اولین بار در فیلمی ایرانی روایت می‌شود.
فیلم بی‌توجه به سانسور و محدودیت های رایج، تصویری عریان از تهران بین دو جنگ (جنگ ۱۲ روزه و جنگ ۴۰ روزه) را روایت می‌کند که در آن یکنواختی، انفعال و بلاتکلیفی به اوج می‌رسد و دوربین فیلمساز سعی دارد از دل نومیدی به جست‌و‌جوی امید بپردازد.
فیلم داستان پزشکی است به نام آرش که در مطبش به درمان معترضان زخمی دی ماه پرداخته، اما با حمله نیروهای دولتی مطب او تعطیل شده و آرش دستگیر شده است. حالا که او با وثیقه آزاد شده، قصد دارد به زندگی خودش پایان دهد، اما برای این کار عملی غیرمعمول را انتخاب می‌کند: مطلع کردن دو خواهر و برادرش از قصد خودکشی و کمک خواستن از آنها برای اطلاع دادن به مادرشان.
فیلم همان‌طور که خود فیلمساز اشاره دارد ادای دینی است به «طعم گیلاس» ساخته عباس کیارستمی. اینجا هم قرار است با مواجهه‌ای با مفهوم زندگی روبرو باشیم که در اثر برخوردهای ساده روزمره شکل می‌گیرد.
فیلم یک روز از زندگی آرش را روایت می‌کند و بدون بازگشت به گذشته، مختصری درباره اتفاقات پیش از آن، از جمله حمله به مطبش و دستگیری او، توضیح می‌دهد و جز آن به روایت حال اکتفا می‌کند؛ حال ساده‌ای که در آن گویی همه چیز متوقف شده و در انتظار مردم برای حمله دوم با چسب زدن به شیشه‌های پنجره متلور می‌شود و نوعی بلاتکلیفی را روایت می‌کند.
فیلم اما می‌خواهد از این سکون و سکوت به امید برسد. برای این منظور اما از سبک و سیاق معمول استفاده نمی‌کند.
مانند فیلم‌های قبلی این فیلمساز با دوربین عمدتا ثابت و ساکنی روبه‌رو هستیم که فقط به نظاره می‌نشیند. غالب نماها بلند هستند و دوربین گویی قصد و قدرت دخالت در احوال صحنه را ندارد. صحنه‌ها و اتفاقات سرد و تخت تصویر شده‌اند و تنها چند حرکت دوربین در طول فیلم توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند: یک بار زمانی که آرش برای اولین بار از هجوم نیروهای امنیتی به مطبش می‌گوید، دوربین آرام به صورت او نزدیک می‌شود و بار دیگر زمانی است که سرش را روی پای مادرش می‌گذارد. این دو حرکت احساسی عامدانه در تضاد با سبک و سیاق بقیه فیلم به نظر می‌رسد، همین‌طور حرکت دوربین از روی صورت آرش به روی صورت پر اشک مهسا، زمانی که برای اولین بار از تصمیم او مطلع می‌شود.
اما سبک و سیاق دوربین ایستا و نماهای بلند اجراهایی بسیار قوی را در جلو دوربین می‌طلبد تا بتواند سادگی نما را جبران کند و تماشاگر را با خودش همراه کند.
اینجا جایی است که فیلم گاه کم می‌آورد و به ویژه در اواسط فیلم، برخی صحنه‌ها خشک و بی‌روح می‌شوند. هر چند بخشی از این کار عامدانه صورت می‌گیرد و طبیعتا قرار نیست که با نوعی ملودرام روبرو باشیم، اما گاه نوع اجرای بازیگر اصلی طبیعی به نظر نمی‌رسد و نمی‌تواند باورپذیر باشد.
در واقع قرار است با نوعی رئالیسم خشک روبه‌رو باشیم که تنها به ثبت و ضبط واقعیت می‌پردازد، اما کار در جاهایی که اجرا واقعی به نظر نمی‌رسد با مشکل روبه‌رو می‌شود.
اما فیلم با یک پایان هوشمندانه تمام می‌شود، جایی که از شعار و نتیجه‌گیری فاصله می‌گیرد و به یک صحنه ساده پناه می‌برد که می‌تواند سرنوشت شخصیت اصلی را با تعبیرهای مختلفی روبه‌رو کند، هرچند کماکان در همه تعبیرها فیلم معنای زندگی را در لحظه‌های کوچک آن جست‌و‌جو می‌کند؛ حتی در لحظات نومیدی و بلاتکلیفی.
بالکانیکا ساخته نیکولا سورچینلی کارگردان ایتالیایی در بخش روزهای مولفین هشتاد و سومین دوره جشنواره جهانی فیلم ونیز به نمایش درآمد؛ فیلمی که داستان دو مهاجر افغانستانی را روایت می‌کند که می‌خواهند از راه بالکان به ایتالیا برسند.
فیلم داستان دو موسیقی‌دان افغانستانی را روایت می‌کند؛ یکی نزار- با بازی بابک کریمی بازیگر شناخته‌شده ایرانی- که رهبر ارکستر است و پسرش جلیل که او هم به نوازندگی مشغول است و هر دو همزمان با قدرت گرفتن طالبان و ممنوع شدن موسیقی، تصمیم به ترک کشورشان گرفته‌اند.
فیلم اما داستان آنها در افغانستان را روایت نمی‌کند و حتی نیازی به فلش‌بک و نمایش صحنه‌هایی از زندگی آنها در افغانستان نمی‌بیند. ما این دو شخصیت را از نقطه‌ای می‌بینیم که در کوهستان‌ها و جنگل‌ها با سختی‌های بسیار از راه پرخطر بالکان می‌خواهند خود را به ایتالیا برسانند، در حالی که با بدرفتاری محلی‌ها روبرو هستند و ارتش هم مرز را به شدت کنترل می‌کند.
ملاقات آنها با پناهجوهای دیگر بخش‌های مهمی از فیلم را تشکیل می‌دهد؛ پناهجویانی از کشورهای مختلف که از همین راه بخت خود را آزموده‌اند و بسیاری از آنها بارها شکست خورده‌اند. فیلم روایت این شکست و امید است و در لحظه‌هایی سعی دارد با نزدیک شدن به شخصیت‌ها حتی مکالمه آنها با خدا را برای ما تصویر کند؛ مثل صحنه‌ای که جلیل از احوال ناخوش پدرش و مشکلات لاینحل پیش روی‌شان به تنگ آمده و از خدا می‌پرسد:«خدایا چرا ما افغان‌ها را دوست نداری؟»
فیلم سعی دارد مضمون ارتباط آدم‌ها را به مایه اصلی‌اش بدل کند، جایی که نزار تنها می‌تواند فارسی حرف بزند و از ارتباط با دیگران عاجز است (مثل صحنه‌ای که می‌خواهد به صاحب مغازه حرفش را بزند و بر شیشه می‌کوبد و به زبان خودش فریاد میزند) و فرزندش جلیل که انگلیسی هم بلد است و با دیگران ارتباط برقرار می‌کند، از جمله با گرتا، دختر پزشکی که به کمک آنها آمده و نقش مهمی را در فیلم ایفا می‌کند.
فیلمساز همان‌طور که در یادداشتی اشاره کرده، در واقع خودش را در نقش این پزشک می‌بیند؛ کسی که می‌خواهد به هر قیمتی به آنها کمک کند و فارغ از مسائل سیاسی و اجتماعی، به آنها به عنوان یک انسان نگاه می‌کند: «مادربزرگم در دهه ۱۹۴۰ برای آزادی ما مبارزه کرد. من در کنار او بزرگ شدم و داستان‌هایش از آزادی سلب شده، همیشه فکر من را به خودش مشغول کرده. بخشی از شکل‌گیری بالکانیکا نیز از همین احساس خشم نسبت به کسانی سرچشمه گرفت که به قطع، انکار، اجبار و سانسور دست می‌زنند. اگر چه زمانی که موسیقی در افغانستان ممنوع شد، من بسیار جوان بودم، اما آن خبر بذرهایش را در وجودم کاشت و این بذرها سال‌ها در من باقی ماندند، تا این که من و آندره‌آ بروسا تصمیم گرفتیم داستان سفر نزار و جلیل را روایت کنیم. ما در این روایت، نگاه غربی را نیز وارد کردیم که در قالب شخصیت گرتا تجسم یافته، شخصیتی که دیدگاه ما را بیان می‌کند.»
فیلم اما گاه اسیر همین نگاه و پیام ساده‌اش می‌شود و نمی‌تواند به عمق نفوذ کند. شخصیت‌ها در قالب تیپ خلاصه می‌شوند و بعد ندارند، چه گرتا، پزشک ایتالیایی و چه دو شخصیت اصلی افغانستانی فیلم که دیالوگ‌های آنها از حد دیالوگ‌های معمول فراتر نمی‌رود و کمک چندانی به ساخت و پرداخت شخصیت‌ها نمی‌کند. دوربین غالباً روی دست هم گاه بیش از اندازه به کار گرفته شده، ضمن این که دوربین در غالب صحنه‌ها از زاویه پائین شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و این زاویه نگاه، جدای از ناکارآمدی، گاه حتی عجیب به نظر می‌رسد.
فیلم اما می‌خواهد شرق و غرب را با یک نگاه انسانی به هم پیوند بزند، به همین دلیل ضمن تشریح درد و رنج قهرمان‌هایش با امید به پایان می‌رسد، امیدی که از اعتماد و دوستی بین گروه‌های انسانی شکل می گیرد و قرار است موسیقی به عنوان زبانی جهانی، پیوند دهنده آنها باشد.
«دستم را در باغچه می‌کارم» در بخش روزهای مولفان جشنواره جهانی فیلم ونیز به نمایش درآمد؛ فیلمی داکو-فیکشن (ترکیب مستند و فیلم تخیلی) ساخته مشترک هدا طاهری و بوریس حاجیه.
این اثر ترکیب کار یک زوج سینمایی است از دو کشور مختلف، ایران و صربستان، که در خلق اثر از زندگی شخصی خود الهام گرفته‌اند.
این دو فیلمساز پیشتر سه فیلم کوتاه به همین شکل و شمایل خلق کرده بودند که در جشنواره لوکارنو نمایش داده شدند.
فیلم که عنوانش را از شعر فروغ فرخزاد وام گرفته (دست‌هایم را در باغچه می‌کارم / سبز خواهم شد، می‌دانم، می‌دانم، می‌دانم)، با تماس اینترنتی هدا با مادر و خواهرش در ایران آغاز می‌شود.
سایه جنگ حضور پررنگی دارد و پس از مدت‌ها اینترنت وصل شده و این خانواده توانسته‌اند با هم حرف بزنند.
مادر و خواهر می‌گویند سفارت صربستان هم اینترنت نداشته و هنوز نتوانسته‌اند ویزای خود را بگیرند تا به شب عروسی هدا برسند.
فیلم به شکل جامپ‌کات روایت می‌شود و در صحنه بعد، رسیدن والدین هدا را می‌بینیم. اما روایت در شکل‌های مختلف تاب می‌خورد و قرار نیست با داستانی سرراست روبه‌رو باشیم.
هدا و بوریس در حال ازدواج‌اند، اما فیلم به ما می‌گوید هر دو همجنس‌گرا هستند.
بچه هم نقش مهمی در فیلم دارد و حالا هدا بچه‌دار است. از طرفی پدر بوریس از جمع گریزان است و در عروسی ظاهر نمی‌شود.
همه چیز در شکلی ظاهرا واقعی پیش می‌رود، اما دو فیلمساز می‌گویند همه چیز بر اساس فیلمنامه از پیش نوشته‌شده فیلمبرداری شده و در واقع ربطی به واقعیت محض ندارد، هرچند شخصیت‌ها، از جمله هدا و بوریس نقش خود را بازی می‌کنند.
در بخش‌های اولیه با رابطه هدا با مادر و خواهرش روبه‌رو هستیم که حالا نگران جنگ در ایران و بسته شدن فرودگاه‌ها، به‌دنبال راهی برای ماندن هستند.
از سویی هدا خود یک پناهنده سیاسی است که سال‌ها قبل به همراه شریک زندگی خود به آلمان پناهنده شده و بخشی از گذشته‌اش در برابر او قرار می‌گیرد.
فیلم حتی در یک صحنه ناگهان به گذشته می‌رود و به‌جای بوریس، با شریک زندگی قبلی هدا مواجه می‌شویم که از آشپزخانه بیرون می‌آید.
به این ترتیب، فیلم می‌خواهد گذشته و حال را به هم پیوند بزند، چیزی که در بخش‌های مختلف در حال تجربه کردن آن است.
در عین حال، با نوعی نمایش بی‌پرده بدن زن روبه‌رو هستیم که حتی یک بار دوربین از داخل بدن این زن حرکت می‌کند و از آلت تناسلی‌اش بیرون می‌آید.
در نتیجه، گرایش‌های جنسی آدم‌ها و نوع رویارویی آنها با بدن، به بخشی از فیلمی بدل می‌شود که آگاهانه و عریان می‌خواهد درباره این مسائل حرف بزند.
اما مشکلات فیلم از جایی آغاز می‌شود که مرز واقعیت و تخیل مشخص نیست و فیلم بین این دو به‌شکلی در نوسان قرار می‌گیرد و در روایت واقعیت - یا چیزی که مدعی است واقعی است - کم می‌آورد.
فیلم به‌شکلی قدرت واقعی بودن خودش را گاه از دست می‌دهد و با خلق صحنه‌هایی بازسازی‌شده به تاثیرگذاری خودش لطمه میزند.
از طرفی جامپ‌کات‌های مختلف و پراکندگی نمایش زندگی این دو در دوره‌ها و مکان‌های گوناگون، در نهایت به ساختاری می‌رسد که به فیلم آسیب میزند و پیگیری آن را برای تماشاگر مشکل می‌کند.
دوربین در اغلب صحنه‌ها ثابت است و به نظاره آدم‌ها می‌نشیند. کارگردانان فیلم از قطع و نماهای مختلف از زاویه‌های گوناگون پرهیز دارند؛ برعکس می‌خواهند با دوربین ثابت و نماهای بلند، به واقعیت وفادارتر به نظر برسند.
اما این رویکرد با سبک و سیاق تدوین فیلم هماهنگ نیست؛ جایی که با برش‌هایی از زندگی روبه‌رو هستیم که کامل نمی‌شوند و بریده‌بریده و تکه‌تکه می‌مانند.
در نتیجه، فیلم در شکل دادن به واقعیتی که تماشاگر باید باورش کند، به موفقیت نمی‌رسد.
