پاکو پنیا و فلامنکو؛ غم و شادی یک ملت با دامن افشان

علی عباسی، کارگردان ایرانی- دانمارکی که با فیلم «عنکبوت مقدس» برای تماشاگر فارسی‌زبان آشناست، فیلم‌سازی است که نه به فیلم‌سازان ایرانی ساکن ایران شباهت دارد و نه می‌توان جایگاه او را با فیلم‌سازان ایرانی خارج از ایران مقایسه کرد. تفاوت او با سایرین شاید در دو نکته نهفته باشد: نخست، او فیلم‌سازی را در شکل حرفه‌ای و صنعتی‌اش در بزرگ‌ترین صنعت سینمای جهان -هالیوود- تجربه می‌کند و دوم این‌‌که عباسی موفق‌ترین کارگردانِ غیر مؤلف ایرانی است.

فیلم نخست او یک اثر آماتوری و کم‌هزینه در ژانر ترسناک بود. عباسی در اولین فیلم بلند خود «شلی» تجربه‌ای از سر می‌گذراند که قدمی است به نزدیک‌تر شدنش به صنعت سینما. ژانر ترسناک- با نشانه‌هایی از زیر‌‌ژانر رازآلود- اگرچه تجربه‌ای است متوسط که نمونه‌های بهتر آن در همان صنعت سینمای هالیوود بارها دیده شده، اما نسبت به امکانات بسیار محدود یک فیلم‌اولی که تجربه‌های قصه‌گویی کلاسیک را در دانمارک از سر می‌گذارند، فیلمی است در حد خود توفیق‌یافته.

تجربه بعدی او فیلم «مرز» است که جایزه نوعی نگاه جشنواره کن را از آن خود کرده؛ اثری در حال و هوای ژانر فانتزی با زیرژانر دلهره، و باز در قالب کلاسیک روایت. با این‌حال به ‌نظر نمی‌رسد که اگر علی عباسی زبان قصه‌گویی کلاسیک را نمی‌دانست و مخاطب اصلی‌اش مردم عادی نبود، جشنواره کن و موفقیت‌های مرز و فیلمی آماتوری (شلی) برای جلب رضایت سرمایه‌گذاران پروژه بسیار پرهزینه عنکبوت مقدس کافی باشد.

عنکبوت مقدس داستانی است ملتهب درباره یک قاتل زنجیره‌ای ایرانی که به نام دین، زنان بدکاره را می‌کشت. نقش «شهر» در این داستان بسیار حائز اهمیت است زیرا شهر مذهبی مشهد - به ‌ظاهر- عامل این قتل‌هاست؛ بنابراین باید جلوه‌های شهر و حرم امام هشتم را با ‌جزئیات نشان داد. در عنکبوت مقدس شهر مشهد به‌ شکل جزئی‌نگر بازسازی شده - بی‌آن‌که مانند فیلم‌های خارجی درباره ایران نظیر آرگو، سنگسار ثریا و ... بتوان متوجه این شد که فیلمی است ساخته شده در خارج از ایران - تا حدی که از این لحاظ به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های ایرانی در سال گذشته بدل شد.

باید تفاوت قائل شد میان فیلم‌ساز مؤلف و غیرمؤلف. کارگردانی یک فیلم لزوما یک امر خلاقه نیست؛ بلکه می‌توان از طریق مبانی آکادمیک و شکل مرسوم تصویر کردن ایده‌های فیلم‌نامه یک فیلم را کارگردانی کرد. معمولا یک کارگردان غیرمؤلف موفق، فن‌سالار قابلی است ولی لزوما دنیای شخصی‌اش و رویکردهای هنری سینما را نمی‌توان در فیلم‌هایش پی‌گیری کرد.

فیلم‌های عباسی تا این‌جای کار هیچ‌کدام یک اثری هنری نیستند، بلکه داستان‌هایی هستند جالب‌توجه که به شکلی مردم‌پسند به تصویر کشیده شده‌اند. با این‌حال او در همین جایگاه، تنها فیلم‌سازی است که در پنج سال گذشته این میزان موفقیت تجاری و هنری را در سینماها و جشنواره‌ها به دست آورده است.

علی عباسی یک مؤلف نیست امّا مؤلف بودن مگر اهمیت دارد؟ برای کارگردانی در جایگاه او، شاید لزومی هم نداشته باشد. عباسی دقیقا مانند کارگردان/ تکنسین‌های بی‌شمار سینمای هالیوود که پروژه‌های بزرگ و نام‌آشنای بدنه اصلی را مدیریت می‌کنند، هر فیلمش یک تجربه متوسط (و موفق) در ژانر است. در سال‌های اخیر بهترین فن‌سالارهای کره جنوبی و ژاپن پشت بزرگ‌ترین محصولات تجاری هالیوود قرار داشتند و اکنون یک ایرانی به چنین جایگاهی رسیده است. او اتفاقا در فیلم‌هایش سعی دارد داستان‌های روز را با تکنولوژی ‌به‌روزِ سینما اما به کلاسیک‌ترین شکل ممکن کارگردانی کند و شاید همین باعث شده امکان ساخت فیلم‌هایی پرهزینه برایش محقق شود.

او داستان‌سرای مخاطب عادی است و می‌داند تماشاگر عام با چگونه فیلمی ارتباط برقرار می‌کند. حالا چرا او موفق‌ترین کارگردان ایرانی است؟ زیرا این شکل از قصه‌گویی در فرهنگ ایرانی - و فرهنگ اسکاندیناوی- مرسوم نیست. اسکاندیناوی - قله مدرنیسم در ادبیات نمایشی- اساسا شهرت سینمایی‌اش را وامدار فیلم‌سازانی است که جهان شخصی و مدرن خود را به عرصه سینما رسانده‌اند. هنر سینما مدیون فیلم‌سازان مؤلف اسکاندیناوی است، و ایران نیز کشوری است که پیشینه درام‌نویسی ندارد و به‌جز دوره‌ای کوتاه پیش از انقلاب، صنعت سینما نیز نداشته. هیچ‌کدام از این دو کشور بسترهای خوبی برای تبدیل کردن علی عباسی به یک کارگردان صنعتی نبوده در حالی که او تنها با کارگردانی سه فیلم وارد پروژه عظیم «آخرین بازمانده ما» شده است. رسیدن به سریال‌سازی (آن هم چنین محصول پرسروصدایی) بی‌شک بزرگ‌ترین موفقیت برای یک «کارگردان» است.

ناگفته نماند که پیش از علی عباسی، رامین بحرانی کارگردان ایرانی غیرمؤلفی است که به صنعت سینمای هالیوود وارد شده اما در کارنامه او نه می‌توان پروژه‌های معتبری چون آخرین باز مانده ما را دید و نه در رسیدن به آثار معتبر هالیوود سرعت رشد عباسی را داشته است. برای سینماگران غیرمؤلف، تولید فیلم به مثابه تولید یک کالای فرهنگی است و اصولا یک فیلمساز مؤلف نمی‌تواند چنین رویکردی را برگزیند. در عین حال ارزش‌گذاری میان فیلم به‌ عنوان کالای فرهنگی و فیلم به‌ مثابه هنر کاری است بیهوده. سینما به هر دوی این‌ها نیاز دارد.

با این‌ حال و از آن‌جا که علی عباسی به‌عنوان یک غیر مؤلف، فیلمنامه‌ فیلم‌هایش را خود می‌نویسد، می‌توان مؤلفه‌هایی مشترک در داستان‌ها برای سینمای او برشمرد. عباسی به داستان‌هایی گرایش دارد که انسان‌ها در فضایی مالیخولیایی، دست به ویرانی خود و دیگری می‌زنند. شخصیت‌های روان‌نژند فیلم‌های او آدم‌هایی مطرود جامعه هستند که به‌ مرور به هیولایی بدل شده و بیماری خود را تکثیر می‌کنند. یک‌جور جلوه آخرالزمانی در فیلم‌هایش به‌چشم می‌خورد و آدم‌ها -چونان بیگانگان خطرناک- جهان را به تسخیر خود درمی‌آورند. برای نمونه به ‌پایان سه فیلم بلند او توجه کنید که هرکدام با تمرکز بر یک کودک (نماینده نسل آینده) به همه‌گیری بیماری درونی انسان‌ها می‌پردازد. در دو فیلم نخست، کودک نشانی از شیطان دارد که پا به نسل آینده می‌گذارد و در فیلم سوم عنکبوت مقدس، ادامه‌دهنده نسل توحش، فرزند قاتل است.

نکته حائز اهمیت این‌جاست که سریال آخرین بازمانده ما یک مجموعه پسا-آخرالزمانی است و دو قسمت پایانی که عباسی کارگردان آن بوده، به تکثیر هیولاها (انسان‌هایی دهشتناک‌تر از زامبی‌نماها) می‌پردازد و اصلا این‌که هالیوود دو قسمت واپسین - و کلیدی- مینی‌سریال آخرین بازمنده ما را به او سپرده، یعنی او بیش از تصور ما کارگردان موفقی است.

ناوالنی که به مخالفت آشکار با پوتین و سیاست‌های او می‌پرداخت، خشم دستگاه حکومتی روسیه را برانگیخت. در یک سفر با سم مهلکی قصد جانش را داشتند اما بخت با او یار شد و با درمان در آلمان زنده ماند؛ هرچند بعدتر با بازگشت به روسیه دستگیر شد و مدتی بعد، زمانی که به نظر می‌رسید با یک زندانی نزدیک به پوتین در غرب معاوضه خواهد شد، دولت روسیه خبر مرگش را در زندان منتشر کرد. فیلم پیش از مرگ او ساخته شده و از ابتدای سوء‌قصد تا بازگشتش به روسیه را در بر می گیرد، زمانی که پس از درمان در آلمان، مدتی آن‌جا ماند و با ویدئوهایی جنجالی داستان مسموم شدنش را به گوش جهانیان رساند.

فیلم با یک سوال شاید کلیشه‌ای شروع می‌شود: فیلم‌ساز از او می‌پرسد اگر به دست دولت روسیه به قتل برسد، چه پیامی برای مردم روسیه دارد؟

ناوالنی این سوال را پاسخ نمی‌دهد و به شکلی به کلیشه‌ای بودن آن اشاره می‌کند. اما فیلم با همین سوال به شکل دیگری پایان می‌یابد: ناوالنی می‌گوید پیامش این است که نباید از پا افتاد و باید ادامه داد. حالا با مرگ مشکوک او در زندان که همسرش آن را قتل نامیده، پایان فیلم تلخ‌تر به نظر می‌رسد.

فیلم در واقع یک ژورنالیسم تحقیقی است که برای مدتی طولانی ادامه می‌یابد و به نتیجه می‌رسد. یک روزنامه‌نگار که در فیلم تأکید می‌شود هیچ ارتباطی با ام‌آی‌سیکس و سی‌آی‌ای ندارد، خود به تنهایی با به کارگیری سیستم‌های پیچیده و رشوه دادن به هکرها به اطلاعاتی دست می‌یابد و بر اساس آن می‌تواند چند نفری را که در آن پرواز و سپس برای مدتی طولانی ناوالنی را تعقیب کرده‌اند پیدا کند. فیلم هیجان و جذابیتش را از همین جا پیدا می‌کند: روزنامه‌نگار به اسامی و مشخصات آن‌ها می‌رسد و عکس‌های آن‌ها را روی تخته‌ای در اتاق نصب می‌کند. مشخص نیست چرا تصویر یکی از این اشخاص در همه تصاویر فیلم محو شده است، اما بقیه به وضوح دیده می‌شوند.

در صحنه‌ای فوق‌العاده، ناوالنی به تک‌تک این افراد زنگ می‌زند و خود را معرفی می‌کند. عکس‌العمل بلافاصله آن‌ها این است که تلفن را قطع می‌کنند، در نتیجه ناوالنی روشش را عوض می‌کند و این بار سعی دارد از یک جوک و ضرب‌المثل معروف بر اساس دست گذاشتن روی حماقت افراد استفاده کند. این بار خود را کس دیگری معرفی می‌کند و یکی از قاتلان، به شکل احمقانه‌ای او را با یک مامور اشتباه می‌گیرد و به سوالات او درباره نحوه تعقیب و مسموم کردن ناوالنی پاسخ می‌دهد. این‌جاست که ناوالنی و همراهانش بی‌سر و صدا خوشحالی خود را در پشت خط تلفن نشان می‌دهند و تماشاگر شاهد صحنه‌ای است تاریخی: یک قاتل درباره نقشه قتل توضیح می‌دهد.

پوتین در طول کنفرانس‌های خبری خود نام ناوالنی را بر زبان نمی‌آورد تا او را ظاهرا بی‌اهمیت جلوه دهد. او را تنها «شخص» یا «همان شخصی که گفتید» می‌خواند و در یک کنفرانس تلاش برای مسموم کردن او را مسخره می‌کند. پس از آن، ناوالنی فرصت مناسبی پیدا کرد تا ویدئوی حرف زدن با یکی از قاتلان را پخش کند؛ ویدئویی که به سرتیتر خبرهای رسانه‌ها تبدیل شد و صدها میلیون بازدیدکننده داشت. فیلم در انتها به ما می‌گوید مدت‌هاست از آن قاتل ساده‌لوح به دام‌افتاده در پشت خط تلفن خبری نیست و تماشاگر می‌تواند این نتیجه‌گیری را داشته باشد که این شخص کشته شده است.

با آن که برخی حرف‌ها و سخنرانی‌های ناوالنی ممکن است قهرمانانه به نظر برسند، اما در مجموع فیلم تصویری انسانی از او ارائه می‌کند و سعی دارد از اغراق پرهیز کند. نمایش او در کنار همسر و فرزندانش، به تصویر وجه انسانی او کمک می‌کند. بازگشت او به روسیه هم پیش از آن که عملی قهرمانانه به نظر برسد، در طول فیلم شکلی طبیعی به خود می‌گیرد، هرچند تماشاگر حالا می‌داند که این بازگشت به قیمت جان او تمام شد و در واقع حاصل یک محاسبه اشتباه بود: جایی از فیلم ناوالنی می‌گوید او در روسیه مشهور شده بود و به همین دلیل فکر نمی‌کرد که دولت روسیه به دلیل این شهرت، قصد جانش را داشته باشد، اما فیلم‌ساز به او یادآوری می‌کند که محاسبات او اشتباه بوده چرا که آن‌ها سعی کردند او را از طریق مسمومیت بکشند.

در انتهای فیلم هم به نظر می‌رسد ناوالنی باز همین اشتباه را مرتکب می‌شود و به روسیه بازمی‌گردد؛ جایی که فیلم جمعیت مشتاقی را در انتظار او به نمایش می‌گذارد، اما ناوالنی به محض ورود بازداشت می‌شود. دوربین فیلم‌ساز این بازداشت را ثبت می‌کند در حالی که پلیس به او می‌گوید اگر مقاومت کند، به زور متوسل خواهند شد.

یولیا، همسر او در این صحنه حضور چشم‌گیری دارد و در انتها هم این صحنه با حرف‌های او تمام می‌شود. او در طول فیلم هم حضور پررنگی دارد. جدا از روایت زندگی شخصی ناوالنی، با تأثیر این زن بر کارهای این مخالف شناخته‌شده روبه‌رو هستیم، زنی که پس از مرگ ناوالنی، شاید به پرچمدار مبارزه با فساد و قدرت‌طلبی پوتین تبدیل شود.

هاشمی این بار از دوربین به قلم روی آورده تا تمام آنچه را که از جبهه دیده این بار از لنز قلم گزارش کند. روایت ساده و مستندگونه او از این جبهه در ابتدا آن‌طور که باید دیده نمی‌شود و پس از سال‌ها نشر مهری لندن آن را دوباره منتشر می‌کند و با قرار گرفتن روی اینترنت و دسترسی آزاد به این کتاب مهجور، توجه کاربران در شبکه‌های اجتماعی به آن جلب می‌شود.

هاشمی از نامقدس بودن جنگی می‌گوید که از نادانی و جهالت مردمان چشم و گوش بسته نهایت استفاده را می‌برد. او مسیری خلاف جریان آب رفته و به عنوان شاهدی درجه یک از فساد و رفتار زننده برخی رزمندگان و فرماندهان در جبهه گزارشی داده که در نوع خود بی‌مانند است. هاشمی در کتابش خلاف تصویر رسمی و قدسی که از جنگ و جبهه به مخاطب عرضه شده، لنزش را روی زشتی‌های جنگ برده و از بی‌اخلاقی‌های ناگفته، پرده برداشته. وقایعی که تمامش براساس واقعیت لمس‌شده روی کاغذ آمده و همین عریانی مطلب و فاش ساختن اسرار مگو به مذاق بسیاری خوش نیامده و البته بسیاری را نیز مجذوب خود کرده. او خلاف آثاری مرسوم و موسوم به ادبیات دفاع مقدس، چشم و گوشش را نبسته و بی‌پروا به شرح ماجراهایی که در جبهه شاهدش بوده دست زده است.

«چشم باز و گوش باز» چگونه نوشته شد؟

قبرستانی در قم آغازگر کتاب «چشم باز و گوش باز» است. راوی که قرار است از سوی ستاد تبلیغات جنگ به جبهه فرستاده شود، به قم رفته تا مقدمات ساخت مستندی از آیت الله خمینی را مهیا کند. او که قرار بوده سریال سربداران را بسازد، باخبر می‌شود این سریال به محمدعلی نجفی سپرده شده. او قصد عزیمت به فرانسه نزد خانواده‌اش را دارد که می‌بیند ممنوع‌الخروج شده است. از این پس وقایع یکی بعد از دیگری پشت هم اتفاق می‌افتند و در نهایت به او پیشنهاد ساخت فیلمی تبلیغاتی درباره زندگی آیت‌الله خمینی داده می‌شود. هاشمی هر بهانه‌ای می‌آورد، آن‌ها قبول می‌کنند تا فیلم پیشنهادی ساخته شود. در اتاق تبلیغات امام خمینی به آخوند مسوول می‌گوید:«حاج آقا خرج این فیلم خیلی زیاد می‌شه. هفت هشت میلیون خرجشه...دلم راضی به این کار نبود. می‌خواستم سنگ بیندازم.» آخوند می‌پذیرد. سنگ اول به هدف نخورده.«سنگ دوم را انداختم. حرم حضرت معصومه رو باید یک هفته شایدم بیشتر تعطیل کرد.» می‌شنود: اشکالی ندارد. «هلیکوپتر و جرثقیل‌های بزرگ باید ببریم تو صحن حضرت.» باز هم تایید می‌شود. هر چه می‌گوید تایید می‌شود و دست آخر می‌گوید: «با اجازه من باید تحقیقات وسیعی از زندگی امام بکنم که چند ماه طول می‌کشه.»

او را به حوزه علمیه قم می‌فرستند تا حجره طلبگی آیت‌الله خمینی در فیضیه را ببیند. پس از روایت از مدرسه فیضیه و اتاق‌های طلبه‌های جوان که مملو از «بوی نا، بوی عرق پا، بوی تن و بادهای تن...» است راهی مدرسه آیت‌الله منتظری می‌شود و آن‌جا به دو طلبه جوان برمی‌خورد که روی پشت‌بامی مشرف به قبرستان نشسته و برای قبرها سخنرانی می‌کنند. وقتی علت را می‌پرسد می‌گویند دارند تمرین سخنرانی و موعظه می‌کنند. «گفتم برای قبر؟ گفت قبرها رو آدم فرض می‌کنند.» او از کسانی که قبرها را آدم فرض می‌کنند مدام در حال وقت خریدن است بی‌خبر از آن‌که باید برای آزمایش بزرگ آماده شود. امتحان او رفتن به جبهه جنگ است. به محمد حسین حقیقی، رییس واحد جنگ معرفی می‌شود تا برای ساخت مستندی از کمک‌رسانی‌های پشت جبهه به منطقه برود.

زکریا هاشمی در جبهه چه دید؟

آبان ماه سال ۱۳۶۲ زکریا هاشمی به جبهه اعزام می‌شود. گزارش او که با سخنرانی دو آخوند برای مردگان آغاز شده است با مشاهده مردگان گمنام در جبهه ادامه می‌یابد. همه جا خون است و اسکلت. جسدها مانند کوهی روی هم تلنبار شده‌اند و قرار است دسته جمعی دفن شوند. همه تنها به نجات خود فکر می‌کنند و در این راه از قربانی کردن کودکان کم سن و سال نیز ابایی ندارند. راوی هر چه پیش‌تر می‌رود بیشتر تحلیل می‌رود و از سربازان و فرماندهان و پزشکان، دلسوزی بیشتری نسبت به قربانیان نشان می‌دهد.

از اختلاف بین ارتش و بسیج می‌گوید و لات‌های جنوب تهران را نشان‌مان می‌دهد که در لباس رزم در کار چاپیدن لاستیک ماشین و لوازم‌یدکی و غنیمت‌های جنگی هستند. ساعت٬ دستبند، گردن‌بند، سیگار و پول را که از اسرای عراقی گیرشان می‌آید جمع می‌کنند و گونی گونی به تهران می‌برند تا آب کنند. کسی توان اعتراض ندارد چون ممکن است کشته شود. یکی از کسانی که مشغول درد دل با راوی است می‌گوید: «تنها کاری که می‌تونم بکنم اینه که نذارم به این بچه‌های معصوم تجاوز بکنن.»

این اولین مواجه زکریا هاشمی با موضوع بهره‌برداری جنسی از کودکان در جبهه است. بسیجیان خردسالی که زیر ۱۸ سال سن دارند و هر کدام یک« ژ۳» دست‌شان است با پیشانی‌بند مذهبی. خیلی‌هاشان که کوچک‌تر هستند ترسیده‌اند و گریه می‌کنند. رزمندگان کوچک نمی‌دانند شهید یعنی چه. ماشین‌های تبلیغات با چهاربلندگو نوحه‌سرایی می‌کنند. بچه‌ها را به شهید شدن دعوت می‌کنند. آنها هیجان زده، ترس را از یاد برده و الله اکبرگویان دسته‌جمعی به دل دشمن می‌زنند.«...و صدای سوختم سوختم از میان شعله‌های آتش به گوش می‌رسد. هوا که روشن میشه همه جا جسد جوانان است. جوانان زندگی نکرده.»

زکریا هاشمی در گزارشش به موضوع بچه‌ها بسیار اشاره کرده است. اتوبوسی از کودکان دبستانی را نشان‌مان می‌دهد که منفجر شده: «اونارو برای بازدید جبهه آورده بودن. که آماده بشن برای بسیجی شدن. بعد از این واقعه بود که خامنه‌ای در روزنامه جمهوری اسلامی در چند سطر به خانواده دانش‌آموزان تسلیت گفت و تبریک و این‌که آن‌ها شهید قلمداد شده و به بهشت می‌روند.»

زکریا هاشمی با دلی خونین هر روز به فیلمبرداری در مناطق جنگی می‌رود و با دلی خونین‌تر باز می‌گردد او نگران بچه‌هاست: «تمام صحرای داغ جنوب قبرستان بچه‌های ده دوازده ساله شده بود.»

جنگ برای او امری قدسی نیست و از پیشقراولان آن متنفر است و در جست وجوی راهی است که بتواند این کابوس را پایان دهد. اما هیچ راهی نیست. تیم فیلمبرداری او علاوه بر عراقی‌ها در تیررس حزب‌الهی‌ها  و آخوندها هم هست. آن‌ها نماز نمی‌خوانند و به روضه و سینه‌زنی هم نمی‌روند. منفور بسیجیان هستند و کار به دستگیری آن‌ها هم کشیده می‌شود. پیش از فرار از دست آن‌ها اما راوی تیزبین ما را با تصویری کابوس‌وار مواجه می‌کند. صدای دسته جمعی عده‌ای بچه به گوشش می‌رسد. به او می‌گویند بسیجی‌های جهاد هستند. برای حمله فردا صبح سحر آماده‌شان می‌کنند و بعد می‌بیند که چطور دسته‌دسته بچه‌ها را می‌برند تا امام زمان را ببینند: «بعد از چند لحظه سکوت از میان هاله نور سبز یک مرد نورانی سوار بر اسب سفیدی ظاهر شد که خیلی آرام از شیب تپه بالا آمد. از عمامه و عبای او اشعه سبز رنگی به اطراف پخش می‌شد. سوار رأس تپه پشت به نور خورشید ایستاد و اشعه نور سبز دور عمامه و سر شانه‌های سوار با نور قرمز خورشید در هم آمیخت. همه در سکوت بهت‌زده با دهانی نیمه باز محو تماشای سوار نورانی بودند که ناگهان پسر بچه‌ای از میان جمع بلند شد و فریاد زد: یا امام زمان. بعد گفت یاجده سادات امام زمان ظهور کرد. آخوندی می‌گوید خفه شو بچه آروم بگیر دعا کن دعا کن و دستپاچه از جا می‌پرد و جلوی بچه را می‌گیرد و رو بچه‌ها می‌گوید: «نگاه کنید ای جوانان. ببینید امام عصر چگونه ما را به‌سوی خود می‌طلبد. چه سعادتی.»

نئورئالیسم ادبی هاشمی

فریدون هویدا نویسنده و سیاستمدار ایرانی در مورد سبک نوشتن زکریا هاشمی می‌گوید: «در میان انتشارات فارسی زبان سال‌های اخیر کتاب شما جای خاصی دارد. از لحاظ ادبی استایل مخصوصی را اختراع کرده‌اید که آن را می‌توان فیلم نوشته یا نئورئالیسم ادبی نامید.»

فیلم‌نوشته خاص هاشمی که با خلق مجدد واقعیت به شکل عریان است همانند کاری است که چزاره زاوتینی، فیلمنامه‌نویس مشهور ایتالیایی انجام داد. زاواتینی که نئورئالیسم ایتالیا مدیون اوست اعتقادی به قصه نداشت. از دید او واقعیت عریان برای ساخت یک فیلم کافی بود. برای زکریا هاشمی نیز گفتن از واقعیت کفایت می‌کند. او که پس از ماجرای حضور در جبهه و توقیف فیلمش بالاجبار از ایران خارج شد قصد داشت با هنرش از آنچه دیده بود پرده بردارد. امکان ساخت فیلم نداشت و به نوشتن روی آورد تا بتواند دیده‌هایش را به ثبت برساند، اما با سبکی تازه. او همچون شاهدی که از کلبه وحشت گریخته باشد تمام آن‌چه را که در سرزمینش دیده بود به رشته تحریر درآورد و علاوه بر «چشم باز و گوش باز» دو رمان دیگر نیز دارد که در همین سبک و سیاق نوشته است. «آخرین اعدام» که سال ۱۳۹۴ در سوئد منتشر کرد  و به قاتل سریالی کودکان می‌پردازد و رمانی به نام «عیار».

«آخرین اعدام» ماجرای متجاوزی به نام هوشنگ امینی است که هاشمی اندکی پیش از اعدامش در زندان به ملاقات او رفته و تمام مکالمات با او را ضبط کرده است. اعترافات او همچون وقایع «چشم باز و گوش باز» و «عیار» درباره زشتی‌های اجتماع است. هاشمی در این افشای زشتی‌ ابایی ندارد از این که بگوید محمد حسین حقیقی که بعدها مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی شد، قصد تیغ زدنش را داشته و دستمزدش را بالا کشیده. او از نام مستعار استفاده نمی‌کند و تا می‌تواند به لایه‌های پنهان شده واقعیت سرک می‌کشد.

زکریا هاشمی از پنهان کاری گریزان است. شهامت او در ادبیات ایرانی نمونه است. ادبیاتی که با چنین عریان‌گویی بیگانه است و آن را برنمی‌تابد و پس می‌زند. نادیده می‌گیرد چون حقیقت همواره باید پنهان بماند و مصلحت بر مخفی کردن واقعیت است. از این رو سنت‌شکنی ادبی او از سوی همکارانش نادیده گرفته می‌شود. اقبالی که اخیرا به «چشم باز و گوش باز» او نشان داده شد، گویای عیار قلم اوست و این‌که زمان مشخص خواهد کرد او با قلم دوربینی خود چه کرده است.

آخرین پک سیگارش را وقتی دود می‌کند که نه امکان رهایی است و نه توان زنده ماندن. بی‌هوا، با خشم و بی‌‌چشم، راه نفس را سد می‌کند و دست‌هاش را قفل یکدیگر و با فریادهایی از سر بی‌هوایی، انتظار مرگ می‌کشد. افسوس اما که مرگش نیز مانند زندگی‌اش نمی‌پاید. این نخستین لحظه‌های شب/ داخلی/ دیوار است. علی (نوید محمدزاده)، در آستانه‌ کوری است. چشم‌هاش درست نمی‌بیند و هیچ کاری از او ساخته نیست به‌جز سرگردانی میان دیوارهای سخت خانه‌اش؛ خانه‌ای که به زندان می‌ماند و اهالی‌اش به زندانبان.

در همان دقیقه‌های نخست نشانه‌هایی از زندانی بودنش وجود دارد؛ نشانه‌هایی از پی بردن توهمات علی: زمان‌های تودرتویی که همانند ذهن او درهم‌ ریخته است. یا رفتار اهالی ساختمان -حتی پزشک- که رفتاری است با یک گناهکار: او هیچ‌کجای این خانه‌ تنها نیست؛ او را می‌پایند: نامه‌هاش را می‌خوانند، بازجویی‌اش می‌کنند، جای کبودی روی بدنش ناشی از شکنجه است، یا نمای آشکاری که او را از تصویر دوربین مداربسته می‌بینیم - کسی دارد کنترلش می‌کند. و باز آشکارتر، طراحی خانه‌ای که به سلول شبیه‌تر است تا خانه؛ سرتاسر دیوار. انگار روایت برمبنای یک دوگانه پیش می‌رود: آن‌چه علی می‌پندارد و واقعیتی که از خلال خیال‌پردازی‌های علی، خود را نشان می‌دهد.

«شب، داخلی، دیوار» درباره‌ گناه و عقوبت است. عقوبت تمرد و ضدیت با دستگاه حکومت - زندانی و شکنجه شدن- از یک سوی، و از سوی دیگر، مکافات جنایت‌ها که خود علی پیش از روی‌گردانی و اعتراض مسبب آن بوده است! در واقع علی یک «لباس‌شخصی» بوده - اسلحه‌ای بر کمر و هندزفری در گوش - برای نشنیدن فریاد مردمان بی‌گناه! اکنون اما این هندزفری و آن نوای آرام‌بخشی که می‌شنیده - که نمادی است از غفلت و بی‌قیدی او- دست از سرش برنمی‌دارد. او پیش از نابینایی و دستگیری‌اش هرچند بدل به قهرمان می‌شود ولی انگار کافی نیست برایش. چند نفر را باید از مرگ نجات داد که با تعداد کشته‌ها برابر شود؟

از این روی، مرتب توی زندان، قهرمان‌بازی درمی‌آورد - در خیال. مرتب زن فراری را نجات می‌دهد. مأموران می‌ریزند، دست‌بندش می‌زنند، بیخ دیوارش می‌کشانند و شکنجه‌اش می‌دهند اما او در توهماتش زن را آزاد می‌یابد و همین آرامش می‌کند. و این‌بار فریادهای نجات‌یافتگان را بی هندزفری می‌شنود - فریادهایی از سرِ آزادی. انگار نباید دست به خودکشی بزند - وقتی هر روز می‌تواند در خیال، یکی را از کام مرگ و طعمه‌ هراس برهاند.

در عین حال، روایتِ دوگانه‌ اثر نیز برمدار تکرار، تقارن و شبیه‌سازی حرکت می‌کند: دوتایی‌ها (صحنه‌ها/ موقعیت‌های قرینه) همان کارکردی را دارد که ذهن آشفته‌ علی در شبیه‌سازی و انکار واقعیت: در صحنه‌ای به علی اسلحه‌ای داده می‌شود؛ برای دستگیری زن فراری. این موقعیت شبیه‌سازی همان روزی است که علی اسلحه به دست می‌گیرد برای محافظت از خود در برابر اعتراض‌کنندگان کارخانه. یا صحنه‌ای که زن در ماشین دچار صرع می‌شود؛ صحنه‌ای که مدام با علی است و نمی‌تواند از سر بیرونش کند. مساله این تکرارها و تقارن‌ها این است: گذشته و خاطرات دست از سر ما برنمی‌دارد. چه‌بسا انکارش به‌مراتب خطیرتر است تا پذیرش آن. وقتی انکارش می‌کنی، شاید جای خودش را در پررنگ‌ترین خاطره‌ات باز کند، و شاید دیگر اجازه‌ لحظه‌ای فراموشی‌اش را به تو ندهد. و مجبورت کند «شب» را «داخل دیوار» خاطرات به صبح برسانی و دوباره همان چرخه‌ تکرار.

«شب، داخلی، دیوار» قصد دارد تجربه‌ سرگردانی در یک سلول را با فردی که حتی نمی‌تواند چیزی ببیند، به تماشاگرش انتقال دهد. این نه یک قهرمان‌بازی، نه یک گریز که یک ناگزیری است در ماندن، ندیدن و انتظار مرگ کشیدن. فیلمی است که عامدانه - بی‌خون و خشونت- قصد شکنجه‌ تماشاگر را دارد. چرا که قهرمانی از این ویران‌شده‌تر که هر دم زندگی‌اش تحت نظارت است، در مکانی که دوربین -همانند نامش- به‌جز «دیوار» در نماهای «داخلی» چیزی نمی‌گیرد! برای نمونه: صحنه‌های گفت‌وگو به‌ساد‌گی طراحی شده - بی‌هیچ میانه‌ای با جلوه‌گری‌های بصری. این گفت‌وگوها هرچه‌قدر که به‌طول بینجامد باز با سادگی در رفت‌وبرگشت‌های میان دونفری که صحبت می‌کنند، باقی می‌ماند. در واقع، شیوه‌ ساده‌ دکوپاژ قصد هم‌گرایی با «تکرار» و «تقارن» روایت دارد. نماها تکرارشونده است، حرکت‌های دوربین تکرارشونده است، صحبت‌ها و موقعیت‌ها تکرار می‌شود مدام. آن‌جا که باید چیزی دیده شود، وضوح دوربین به سطح دیداری چشم‌های علی تنزل می‌یابد، و آن‌جا که مساله‌ای فهمیده شده (فهمانده شده)، چندباره نشانش می‌دهد. مصداقش فصل واپسین:

علی روی مبل خوابیده. صدایی خارج از قاب شنیده می‌شود که او را بیدار می‌کند. این نما حدود یک دقیقه زمان می‌گیرد؛ نمایی که می‌شد به‌راحتی با برش زدن به عامل صدا، کوتاهش کرد و به داستان، تداوم بخشید ولی پیداست چنین قصدی وجود ندارد. پس از یک دقیقه نمای ثابت بر چهره‌ خواب‌آلود علی و سر و صدای بیرون از کادر، تصویر برش می‌خورد به نقطه‌ دید علی. در واقع نه‌تنها پس از یک دقیقه سکون و ابهام، کات نمی‌زند به عامل صدا بلکه نمای بعدی، عملا چیزی برای نشان دادن ندارد و آن‌چه را علی می‌بیند (نمی‌بیند)، تماشاگر می‌بیند - که یعنی هیچ‌چیزی نمی‌بیند.

و این، راهبرد شب، داخلی، دیوار است - می‌خواهد عذاب‌مان دهد، می‌خواهد تو را شریک این زندان کند، و شریک این گناه! ما چرا؟ گناه ما چه بوده مگر؟ شاید قصد دارد بی‌‌قیدی قهرمانش را تعمیم جامعه‌ای دهد که معضل اصلی‌اش بی‌خیالی است! شاید می‌خواهد بالاخره یک‌جا، کیفر این خواب بی‌خیالی و بی‌حواسی پس داده شود. شاید در فرم، چنین انتقادی به تماشاگرش دارد! شاید هم فیلمی است شخصی - کاملا شخصی- که فیلمسازش را واداشته فیلمی بسازد درباره فردی که پیش‌تر خودی بود و اکنون دارد تقاص همان دورانش را پس می‌دهد. کسی چه می‌داند!

دیبا طی چهار هزار و یک روز کار در ایران، آثار شگفت‌انگیزی از خود به جا گذاشت: از موزه هنرهای معاصر تهران (که به زیبایی موزه گوگنهایم نیویورک را با سنت‌ها و آداب و نوع زندگی اجتماعی در ایران پیوند می‌زند) گرفته تا پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران و شوشتر نو.

همگی این آثار حکایت از معماری بسیار تیزهوش، باسواد و کم نظیر دارد که از غرب وام می‌گیرد و می‌آموزد (از سال‌های جوانی‌اش در نیویورک) اما الزاما غرب‌زده و شیفته بی‌چون و چرای غرب نیست و موفق می‌شود آموخته‌هایش را با سنت‌ها و نگاه ایرانی جامعه پیوند بزند. او به مانند بسیاری از روشنفکران آن دوره، فریفته خلق و چپ و توده و لنین و استالین و مائو نمی‌شود. به رغم نسبتش با ملکه ایران فرح دیبا، دختر عمویش، از سلطنت و قدرت حاکم برای پیشبرد اهدافش سوء‌استفاده نمی‌کند و گاه حتی در برابر تصمیم اشتباه شاه و اطرافیانش می‌ایستد؛‌ مثل مخالفت با تغییر اطراف حرم امام هشتم شیعیان در مشهد. از طرف دیگر طوفان ویرانگر مذهب و انقلاب اسلامی فعالیتش را در ایران متوقف می‌کند تا آ‌ن‌جا که بعد از مهاجرت هم معماری را کنار می‌گذارد؛ و چه حیف.

کامران دیبا نمونه نسل شگفت‌انگیزی است که فهم و درک درستی هم از غرب و هم از مردمان کشور خودش با آداب و سنت‌های خاص خود دارد و در ترکیبی نادر و غریب، به دستاورد غبطه برانگیزی می‌رسد که به گمانم هیچ معمار ایرانی سده بیستم به آن دست نیافت.

نمونه روشنش عمارت موزه هنرهای معاصر تهران است که بسیار پیشروتر از زمان ساختش به نظر می‌رسد و هنوز یکی از زیباترین و کارآمدترین معماری‌ها در تهران پیش و پس از انقلاب محسوب می‌شود که ساختارش ترکیبی است از پشت‌بام‌های گلی ایرانی در شهرهایی چون یزد و کاشان با معماری غربی که در یک چرخش عظیم رو به پایین در راهروهای طولانی خود تمام گالری‌ها را به ترتیب رو در روی مخاطبش قرار می‌دهد.

دیبا که شیفته معماری موزه گوگنهایم در نیویورک می‌شود، با رویای داشتن چنین موزه‌ای به ایران باز می‌گردد. او بسیار جلوتر از زمان خودش- حتی در مقایسه با اروپا- خوب می‌داند که گنجینه‌ای از نقاشی‌های قرن بیستم چقدر می‌تواند با ارزش باشد. خلاف تصور، راه افتادن پروژه و تأمین بودجه آن سال‌ها طول می‌کشد (دیبا توضیح می‌دهد که دیدارش با پهلبد، وزیر فرهنگ، به جایی نمی‌رسد) اما بالاخره با کمک فرح دیبا (پهلوی) ملکه هنردوستی که بسیاری از تحولات هنری شگفت‌انگیز نیمه دوم دهه ۴۰ و همین طور دهه ۵۰ را در ایران رقم زد؛ از افتتاح تئاتر شهر و تأسیس کارگاه نمایش و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تا جشن هنر شیراز این پروژه هم میسر شد و موزه هنرهای معاصر با این عمارت زیبا با مدیریت خود کامران دیبا به ثمر رسید: («اگه اشاره‌ت به رابطه‌ من با قدرته ‌که خیلیا فکر می کنن یک دلیل موثری بوده، من انکارش نمی‌کنم ولی اون رابطه به هیچ وجه کیفیت کار منو تضمین نمی‌کرد. مثل این که کتاب و مداد و انتشارات رو در اختیار نویسنده‌ای بگذارن، ولی اون باید بلد هم باشه از خودش یک اثری رو به وجود بیاره.»ص ۱۲۱)

با حسن نیت و هوش و فهم درست کامران دیبا، ایران صاحب گنجینه‌ای از نقاشی‌های قرن بیستم، به ویژه آثار بعد از جنگ دوم جهانی شد؛ از نقاشی‌های پیکاسو و جکسون پولاک تا مارک روتکو و فرانسیس بیکن که مهم‌ترین و بزرگ‌ترین گنجینه آثار هنری نیمه دوم قرن بیستم در خارج از جهان غرب را شکل داد؛ گنجینه‌ای که با استفاده از فرصت استثنایی بالا رفتن قیمت نفت و شکوفایی اقتصادی در ایران، و رکود اقتصادی در جهان و پایین آمدن قیمت آثار هنری شکل گرفت و حالا با ارزش میلیاردها دلار، در زیرزمین موزه هنرهای معاصر تهران خاک می‌خورد (از جمله تابلوی دوران طلایی اثر آندره دورن که به خاطر برهنگی تاکنون هیچ‌گاه به نمایش درنیامده یا اثر سه تکه‌ای از فرانسیس بیکن که تنها دو تکه آن نمایش داده شد!)

متن گفت‌وگوی رضا دانشور با کامران دیبا به همراه متن‌هایی که خود دیبا در توضیح برخی مسایل نوشته، آمیخته شده- و به رغم ناهمگونی و گاه نامشخص بودن فرق مصاحبه و نوشتار توضیحی و حتی بریده روزنامه- در نهایت کتاب جذاب و خواندنی‌ای را شکل داده که تصویر کامل و روشنی از یک روشنفکر طراز اول ترسیم می‌کند. دیبا همه چیز را گام به گام با طمأنینه توضیح می‌دهد. از غره شدن و توضیح اضافی خبری نیست و از سویی توضیحات او همه موارد مهم را درباره آثارش در برمی‌گیرد.

ابتدا توضیح می‌دهد که خلاف تصور، فرح دیبا به دلیل مشکل داشتن رضا شاه با خانواده دیبا که به شاهان قاجاری نزدیک بودند، از فرصت دادن به خانواده‌اش ابا داشت و اگر سماجت و پیگیری‌های خود کامران دیبا نبود، هیچ کدام از این پروژه‌هایش به ثمر نمی‌رسید.

دیبا در حین توضیح آن روزها، گاه به بحث‌های تحلیلی طراز اولی می‌رسد و توضیح می‌دهد که چطور از معماری ایرانی در آثارش سود می‌جوید، یا چطور به ایرادات معماری مجتمع‌های مسکونی حومه پاریس - که مشکلات اجتماعی دهه‌ها بعد این کلانشهر را رقم زد- واقف است، و چگونه از انتقادات عمدتا چپ‌ها جان سالم به در برد و در نهایت زمان ثابت کرد حق با اوست (رییس دوسالانه پاریس در روزنامه لوموند: «چه ربطی بچه ایرانی به کار پیکاسو و پولاک دارد؟» صفحه ۱۴۰).

دیبا می‌فهمد و اصرار دارد که بچه ایرانی هم می‌تواند به پیکاسو وپولاک ربط داشته باشد. او با هوشمندی از تلفیق فرهنگ‌ها حرف می‌زند و این که خرید و نمایش هنر مدرن در ایران، چه تأثیر شگفت‌انگیزی بر نقاشان ایرانی خواهد گذاشت. او سال‌ها پیش از بسیاری از کشورهای غربی حس کرده بود که موزه‌ای از هنر معاصر می‌تواند به یک جاذبه توریستی بدل شود. در عین حال، با حذف سنت‌ها و هر آن چه که به زندگی عادی و معمولی جامعه مربوط بود مخالفت می‌کرد. در دربار در برابر گروهی از مهندسان که می‌خواستند تمام بازار و محوطه کنار حرم امام رضا در مشهد را خراب کنند، به جد ایستاد، هرچند در نهایت به دلیل فرمان شاه موفق نشد («می‌دونی همه‌ مشکل ما یک نسل مدرن سطحی بود. سطحی‌نگری و ظاهر‌سازی. یکی از دعواهای ما این بود.... به این بهانه‌ها می‌خوان یک چیزهایی رو که مردم باهاش زندگی کردن و مأنوس هستن از بین ببرن و همه رو بکنن تو آپارتمان، بولوار، میدون، فواره... در هر صورت اون بافت اطراف حرم حال داشت، زیبا بود کوچه پس‌کوچه‌های تنگ و گشاد و متنوع... به نظرم اونجا یه صدا بود شور و هیجان بود حالا بوی چلوکباب هم می‌اومد، بوی فاضلاب هم می‌اومد. بعضی جاهاش هم بوی دارچین و بوی دکان عطاری. اون زندگی بود. شما نمی‌تونین این رو با گل و بلبل و فواره عوض کنید.» ص ۱۳۴ و ۱۳۵)

دیبا در توضیح ترکیب سنت و مدرنیسم در کارش می‌گوید: «الان که نگاه می‌کنم- اون وقت ممکنه آگاهانه نبوده- می‌بینم راهی رو رفته‌ام که می‌خواستم نو، مدرن و آوانگارد باشه و رفتارم در این راه حاصل یک برداشت دیالکتیک زمانی- تاریخی بوده. یک جامعه سنتی بوده و ما بهش آگاهی داشتیم، بعد خب مدرنیسم بوده که بهش کشش داشتیم و لزومشو حس می‌کردیم و کار من یک سنتزی از این دو. برای این که فکر می‌کردم یک ریشه‌هایی رو نمی‌خوام قطع کنم. اون ریشه‌ها چی بودن؟ اون فرهنگ اصیل وطنی بوده که من می‌شناختم مخصوصا تو معماری.» (ص ۵۷).

هر چه به انتهای کتاب نزدیک‌تر می‌شویم، دریغ و حسرت خواننده بیشتر می‌شود؛ این که چطور تهران به «یک شهر از دست رفته» (ص ۱۹۰) در معماری بدل شده و این که یک انقلاب واپس‌گرا چگونه جلوی حرکت درست مرکز شگفت‌انگیزی چون موزه هنرهای معاصر را گرفت (که خود نمادی است از جلوگیری از حرکت رو به جلو در همه زمینه‌های دیگر و بازگشت به سده‌ها قبل با تبلیغات ایدئولوژیک، اقتصاد ویران و اضافه بر آن کنکاش حکومت در زندگی شخصی آدم‌ها از جمله در مسأله حجاب).

علیرضا سمیع آذر- تنها مدیر موجه موزه هنرهای معاصر تهران در دوران پس از انقلاب که برای اولین بار نمایشگاهی از گنجینه موزه برپا کرد- در موخره‌ای بر کتاب به شکلی به این حسرت اشاره دارد: «اکنون می‌توان اندیشید که اگر این تلاش، مستقل از تلاطم‌های سیاسی اجتماعی مقارن با انقلاب اسلامی، چند سالی دیگر تداوم می‌یافت، حالا خیلی از محققین و علاقه‌مندان به هنر مدرن غربی مجبور بودند برای مشاهده نزدیک بهترین نمونه‌های این هنر به ایران سفر کنند.» (ص ۲۳۰)