کانون کارگردانان سینمای ایران یک سال پس از خروج نماینده خود از شورای پروانه ساخت در اعتراض به سانسور فیلمنامه‌ها، اعلام کرد همچنان نماینده‌ای در این شورا ندارد و بر خواسته خود برای حذف سانسور فیلمنامه‌ها و مرحله صدور پروانه ساخت تاکید کرد.
خبرگزاری ایسنا دوشنبه ۱۸ آبان گزارش داد با وجود خروج نمایندگان خانه سینما و معرفی نشدن جایگزین برای دو نماینده این نهاد، شورای پروانه ساخت همچنان به فعالیت خود ادامه می‌دهد و به‌تازگی با ساخت پنج فیلم سینمایی موافقت کرده است.
کانون کارگردانان سینمای ایران در بیانیه‌ای که در حساب اینستاگرام خود منتشر کرد، با انتقاد از تداوم سانسورها و محدودیت‌ها اعلام کرد: «سینمای ایران، در نتیجه تداوم ممیزی‌ها و محدودیت‌های گوناگون، از جامعه خود عقب افتاده و فاصله گرفته است.»
این تشکل صنفی از این وضعیت ابراز تاسف کرد و ابراز امیدواری کرد روزی این فاصله از میان برداشته شود و سینمای ایران بتواند «آزادانه و بی‌واسطه، بازتاب‌دهنده اندیشه، دغدغه‌ها و واقعیت‌های جامعه خود باشد».
کانون کارگردانان تاکید کرد: «تا رسیدن به آن روز، از تلاش برای تحقق این خواسته دست نخواهیم کشید.»
کمیسیون صنفی کانون نویسندگان ایران نیز ۱۴ آبان در گزارشی از تشدید سانسور و سختگیری در صدور مجوز انتشار کتاببرخی مجوزهای صادرشده لغو شده‌اند و فشار ناشران برای تغییر آثار پیش از دریافت مجوز، به گسترش خودسانسوری انجامیده است.
نوید محمدزاده، بازیگر و کارگردان ایرانی، ۱۱ آبان در پاسخ به پرسش خبرنگار ایران‌اینترنشنال گفت به دلیل سانسور، تمایلی به اکران عمومی نخستین فیلم خود در مقام کارگردان، «واقعا آدم خاصی نیستم»، در ایران ندارد.
اعتراض به سانسور فیلمنامه‌ها
کانون کارگردانان در بیانیه تازه خود یادآوری کرد که سال گذشته «در راستای وظیفه ذاتی خود» خواستار حذف سانسور فیلمنامه‌ها و مرحله صدور پروانه ساخت شده بود.
این کانون همچنین تاکید کرد همچنان به تعهد خود در همراهی با ۱۸ صنف خانه سینما و بیش از ۱۲۰ کارگردان-تهیه‌کننده سینما پایبند است.
کانون کارگردانان سینمای ایران ۲۸ مهر ۱۴۰۴ در نامه‌ای به رییس سازمان سینمایی خواستار برچیده شدن شورای پروانه ساخت شده و هشدار داده بود در صورت ادامه روند سانسور فیلمنامه‌ها، نماینده‌اش دیگر در جلسات شورا شرکت نخواهد کرد.
این تشکل صنفی در همان زمان با ارسال نامه‌ای به خانه سینما، نماینده خود را از شورای پروانه ساخت خارج کرد.
مطالبه کانون کارگردانان با حمایت انجمن تهیه‌کنندگان مستقل سینمای ایران و کانون فیلمنامه‌نویسان همراه شد و در ادامه، ۱۳ انجمن سینمایی دیگر نیز از «تجدیدنظر بنیانی در سازوکار ناکارآمد صدور پروانه ساخت و نظارت پیشینی» حمایت کردند.
خانه سینما نیز آبان ۱۴۰۴ با حمایت از حذف پروانه ساخت اعلام کرده بود این مطالبه از ماه‌ها قبل در گفت‌وگو با مدیران سازمان سینمایی پیگیری می‌شد.
هیات‌رییسه خانه سینما «عبور از نظام ممیزی پیشینی و جایگزین کردن اعتماد به سینماگر ایرانی» را ضروری دانسته بود.
سیما بینا، خواننده، آهنگساز و پژوهشگر موسیقی نواحی ایران، شامگاه شنبه ۱۶ آبان (هفتم نوامبر) شانزدهمین جایزه بیتا برای هنرهای ایرانی را در دانشگاه استنفورد آمریکا دریافت کرد.
او سخنان خود را با یاد جان‌باختگان «انقلاب ملی ایران» آغاز کرد و از ادامه راهی گفت که نزدیک به هفت دهه پیش برای حفظ موسیقی و فرهنگ ایران آغاز کرده بود.
این مراسم به همت برنامه مطالعات ایران‌شناسی دانشگاه استنفورد در سالن «مموریال» این دانشگاه برگزار شد؛ جایی که بیش از هزار و ۷۰۰ نفر برای دیدار با سیما بینا و تجلیل از یک عمر فعالیت هنری او گرد هم آمدند. استقبال گسترده از این برنامه باعث شد مراسم امسال، برخلاف دوره‌های پیشین که در سالن‌های کوچک‌تری برگزار می‌شد، به سالن بزرگ مموریال منتقل شود.
ادای احترام به جان‌باختگان و مروری بر هفت دهه فعالیت هنری
سیما بینا پس از دریافت جایزه، سخنان خود را به یاد جان‌باختگان انقلاب ملی ایران آغاز کرد؛ جوانانی که از آنان با عنوان «جوانان قلعه پیر» یاد کرد.
او سپس به مرور خاطرات و فراز و نشیب‌های نزدیک به هفت دهه فعالیت هنری خود پرداخت؛ از نخستین تجربه‌های خوانندگی تا سفر به مناطق مختلف ایران برای گردآوری و ثبت آوازها و نغمه‌هایی که بخشی از میراث شفاهی مردم ایران را تشکیل می‌دهند.
بینا در سخنانش تاکید کرد که این مسیر همچنان ادامه دارد؛ راهی که برای او تنها خوانندگی نبوده، بلکه تلاشی برای حفظ صداها، زبان‌ها و روایت‌هایی است که نسل به نسل در میان مردم ایران زنده مانده‌اند.
عباس میلانی: این جایزه باید سال‌ها پیش به سیما بینا اهدا می‌شد
عباس میلانی، مدیر برنامه مطالعات ایران‌شناسی دانشگاه استنفورد، در گفتوگوی اختصاصی با ایران اینترنشنال گفت جایزه بیتا باید سال‌ها پیش به سیما بینا اهدا می‌شد.
میلانی با اشاره به جایگاه کم‌نظیر این هنرمند در موسیقی ایران گفت کسی را به شایستگی او سراغ ندارد که هم در خوانندگی موسیقی دستگاهی و محلی ایران و هم در پژوهش و گردآوری نغمه‌های فولکلور چنین تلاش گسترده‌ای کرده باشد.
او همچنین بر ایستادگی سیما بینا در برابر محدودیت‌های جمهوری اسلامی تاکید کرد و گفت این هنرمند در برابر ممنوعیت‌های تحمیل‌شده از سوی حکومت سر خم نکرد و یک‌تنه به راه خود ادامه داد.
سیما بینا از جمله زنانی است که پس از انقلاب ۱۳۵۷، با وجود محدودیت‌های شدید بر آوازخوانی زنان، فعالیت هنری و پژوهشی خود را متوقف نکرد. او علاوه بر اجرای موسیقی محلی، به آموزش زنان و ثبت ترانه‌هایی پرداخت که بسیاری از آنها پیش‌تر تنها به شکل شفاهی منتقل می‌شدند.
جایزه بیتا؛ پاسداشت هنر و آزادی آفرینش
جایزه بیتا برای هنرهای ایرانی از سال ۲۰۰۸ با حمایت مالی بیتا دریاباری، نیکوکار و حامی فرهنگ و هنر ایرانی، در دانشگاه استنفورد بنیان گذاشته شد.
دریاباری با تاسیس صندوقی به نام خود برای حمایت از زبان و ادبیات فارسی در استنفورد، زمینه گسترش آموزش و پژوهش درباره فرهنگ ایران و برگزاری سالانه این جایزه را فراهم کرد.
بر اساس تعریف رسمی دانشگاه استنفورد، جایزه بیتا به هنرمندانی تعلق می‌گیرد که در طول زندگی حرفه‌ای خود دستاوردهایی برجسته در هنر و فرهنگ ایران داشته و در دفاع از حق هنرمندان برای آفرینش آزادانه نیز نقش موثری ایفا کرده‌اند.
سیمین بهبهانی، محمدرضا شجریان، بهرام بیضایی، شهرنوش پارسی‌پور، احسان یارشاطر، کیهان کلهر و شهرام ناظری از جمله دریافت‌کنندگان پیشین این جایزه بوده‌اند.
از نمایش فیلم زندگی سیما بینا تا اجرای زنده موسیقی نواحی
بخش دیگری از مراسم به نمایش فیلم کوتاهی ساخته باربد گلشیری اختصاص داشت که زندگی و مسیر هنری سیما بینا را روایت می‌کرد.
این فیلم مروری بود بر فعالیت هنرمندی که از کودکی با موسیقی آشنا شد و بعدها بخش بزرگی از زندگی خود را صرف جست‌وجو، گردآوری و معرفی موسیقی مناطق مختلف ایران کرد.
بینا که در سال ۱۳۲۴ در خراسان متولد شد، از کودکی خوانندگی را آغاز کرد و در ادامه، در کنار موسیقی دستگاهی ایران، به پژوهش درباره موسیقی نواحی پرداخت. سفرهای متعدد او به شهرها و روستاهای ایران، به ثبت و حفظ ترانه‌ها، لالایی‌ها و آوازهایی انجامید که بخشی از حافظه فرهنگی مردم ایران‌اند.
در پایان مراسم، سیما بینا با همراهی مهرداد اعرابی، مزدک علی‌پور و آرش بحرالعلومی، چند قطعه شاخص از موسیقی محلی ایران را به احترام حاضران اجرا کرد؛ اجرایی که پایان‌بخش شب تجلیل از این هنرمند بود.
تقدیر از سیما بینا در استنفورد، فراتر از اهدای یک جایزه هنری، یادآور تلاش زنی بود که در سال‌های ممنوعیت و محدودیت، از حفظ میراث موسیقایی ایران دست نکشید؛ میراثی که از لالایی مادران تا آوازهای عشق، کار و سوگ را در بر می‌گیرد و او نزدیک به هفت دهه برای انتقال آن به نسل‌های بعد کوشیده است.
سیما بینا: خود را متعلق به همه اقوام ایران می‌دانم
سیما بینا در گفت‌وگویی اختصاصی با ایران اینترنشنال، با اشاره به مسیر طولانی فعالیت هنری خود گفت امروز خود را متعلق به همه اقوام ایران می‌داند؛ مردمانی که نغمه‌ها، آوازها و فرهنگشان بخش جدایی‌ناپذیری از زندگی و آثار او شده‌اند.
او همچنین از دریافت جایزه بیتا ابراز خرسندی کرد و گفت خوشحال است که این قدردانی، بار دیگر او را در کانون توجه مردمی قرار می‌دهد که خود را وامدار آنان و میراث فرهنگی‌شان می‌داند.
تازه‌ترین فیلم مانی حقیقی که در شصت و چهارمین دوره جشنواره وین (ویناله) به نمایش درآمد، عنوان طولانی غریبی دارد، بیتی از مولانا:« مرا عاشق چنان باید که هر باری که برخیزد- قیامت‌های پرآتش ز هر سویی برانگیزد».
پس از فیلم ناموفق «تفریق» در سال ۱۳۹۸، حقیقی حالا یک مستند ارائه کرده است، مستندی که شباهت چندانی به آثار پیشین این فیلمساز ندارد و از همان عنوان قرار است با نامی نامتعارف جلب توجه کند، یعنی چیزی که از ابتدا تا به امروز در کارنامه این فیلمساز قابل ردیابی است: تلاش خودآگاه برای متفاوت بودن.
این نوع تلاش البته مشکلات خاص خود را به همراه می‌آورد و با متفاوت بودن ناخودآگاه - که از نیازی درونی و بر اساس ساختار فیلم شکل می‌گیرد- تفاوت ماهوی دارد و در نهایت -خواه‌ناخواه- به نوعی تظاهر بدل می‌شود که قرار است تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد.
در نتیجه در کارنامه این فیلمساز با مجموعه‌ای از فیلم‌ها روبه‌رو هستیم که هیچ ارتباطی با هم ندارند و هر کدام ساز خود را می‌زنند: از «اژدها وارد می‌شود!» - که نوعی بازی با ژانر با رجوع به فیلم پدربزرگش ابراهیم گلستان است- تا فیلمفارسی‌ای چون «پنجاه کیلو آلبالو» که جملگی در کنار هم حکایت از فیلمسازی دارد که در جستوجوی راه و روش شخصی و مختص به خود به موفقیت نرسیده است.
این فیلم تازه هم ادامه‌ای است در همین راه؛ فیلمی که البته به شکلی حرفه‌ای ساخته شده و از نظر تکنیکی کم و کسری ندارد، اما حاصل نگاه ویژه و شخصی سازنده‌اش نیست.
در نتیجه فیلمساز می‌خواهد به هر قیمتی آن را متفاوت، عجیب و شخصی جلوه دهد، در حالی که از اساس فیلم ساده‌ای است درباره یک زوج عاشق چیزهای کهنه و رها شده، از کتاب‌ها تا اسناد و عتیقه‌ها، که دیوانه‌وار به خرید و جمع‌آوری مشغول‌اند و مجموعه بزرگی را شکل داده‌اند با چند کارمند و کارگر که به علاقه وسواس‌گونه آنها یاری می‌رسانند.
فیلم در گفتوگوهای صمیمی فیلمساز سعی دارد بخشی از شخصیت آنها را با برای تماشاگر عیان کند، همین طور با کند‌و‌کاو در آرشیوهایی که به‌شکل دقیق دسته‌بندی شده‌اند و انواع و اقسام مختلفی را شامل می‌شوند، از جمله دست‌نوشته‌ها که یکی از آنها موتور متحرک فیلمساز برای ساخت این فیلم عنوان می‌شود.
فیلم اما می‌خواهد به کنکاشی در وسواس آنها و جهان شخصی‌شان هم بدل شود، اما در نفوذ به دل رابطه این زن و مرد- که می‌تواند بخشی از جهان فیلم را کامل کند- چندان موفق نیست. این شاید از سویی به بسته بودن شخصیت‌ها درباره زندگی و رابطه شخصی‌شان بازگردد که اجازه ارائه جزییات در فیلم را به فیلمساز نداده‌اند، یا زاده بی‌علاقگی فیلمساز به این جنبه از فیلم باشد که می‌توانست «تفاوت» اصلی این مستند را با نمونه‌های مشابه رقم بزند.
در پرداخت هم اما چندان تفاوتی با مستندسازی مرسوم نمی‌بینیم. هر چه هست به شکلی چیده شده و از پیش طراحی شده به نظر می‌رسد و مستند فرصتی نمی‌یابد تا با غافلگیری به نمایش لحظه‌هایی بپردازد که تماشاگر انتظارش را ندارد.
تنها غافلگیری تماشاگر به داستان فیلمبرداری خود این فیلم و حمله نیروهای اطلاعاتی مربوط است، جایی که فیلمساز در یک تصویر ثابت توضیح می‌دهد که می‌خواسته فیلمش به شکل دیگری آغاز شود، اما صحنه‌های فیلمبرداری شده، با هجوم نیروهایی امنیتی به هتل آنها به غارت رفته‌اند.
نکته جالب در این روایت این است که فیلمساز کپی صحنه‌های فیلمبرداری شده فیلم را در چند هارد مختلف نگهداری می‌کرده و نیروهای امنیتی که به‌دلیل بی‌حجاب بودن شخصیت‌ها و مجوز نداشتن، به هتل گروه فیلمبرداری حمله کرده‌اند، همه کپی‌ها را برده‌اند جز هاردی که همان جا در کیف کنار میز در جلو آنها بوده، در نتیجه به این طریق معجزه‌آسا فیلم نجات پیدا کرده است(هرچند بخشی از صحنه‌ها در این هارد وجود نداشته و در فیلم نهایی دیده نمی‌شوند، از جمله همان صحنه‌ای که قرار بوده فیلم با آن آغاز شود).
فیلمساز در انتها به جنگ و وضعیت ایران امروز می‌رسد و صدای او به ما می‌گوید که مکان نیروهای اطلاعاتی که هاردهای فیلم او در آنجا نگهداری می‌شده، مورد حمله قرار گرفته و این هاردها از بین رفته است، همین‌طور برخی مکان‌های فیلمبرداری شده در حمله‌ها آسیب دیده‌اند.
هر چند از بین رفتن هاردها و نابود شدن محل نگهداری آنها می‌تواند حلقه رابط جنگ با بقیه فیلم باشد، اما به رغم این، سکانس‌های پایانی درباره جنگ و نوعی نریشن که به شعار نزدیک می‌شود، در تعارض با باقی فیلم قرار می‌گیرد.
کانون نویسندگان ایران از تشدید سانسور، سقوط تیراژ کتاب، افزایش هزینه‌های نشر و تضییع حقوق نویسندگان و مترجمان در ایران خبر داد و هشدار داد که پیامدهای اقتصادی جنگ، بحران معیشتی اهل قلم را تشدید کرده و ادامه فعالیت ادبی مستقل را با خطر روبه‌رو ساخته است.
کمیسیون صنفی کانون نویسندگان ایران پنج‌شنبه ۱۴ آبان در گزارشی، تجربه‌های شماری از نویسندگان و مترجمان درباره وضعیت کار و زندگی اهل قلم در سال‌های اخیر را که در پاسخ به فراخوان این کمیسیون گردآوری شده بود، بررسی و جمع‌بندی کرد.
بر اساس این گزارش، تشدید سرکوب، سانسور و نابرابری، نبود نظارت بر عملکرد اقتصادی ناشران و فقدان سازوکارهای شفاف در حوزه چاپ، نشر و توزیع کتاب، آسیب‌های گسترده‌ای به معیشت نویسندگان و مترجمان وارد کرده است.
تشدید سانسور و محدودیت‌های انتشار کتاب
به‌گزارش کانون نویسندگان، سختگیری‌ها در صدور مجوز انتشار کتاب ادامه یافته و در مواردی تشدید شده و حتی برخی مجوزهای صادرشده نیز لغو شده‌اند.
در یک نمونه، دو رمان که سال‌ها در وضعیت بررسی و تعلیق بودند، پس از آغاز جنگ «غیرمجاز» اعلام شدند. مجموعه شعری نیز تنها پس از حذف کامل ۹ صفحه مجوز گرفت.
همچنین کتابی با سابقه انتشار حدود ۳۰ سال و سه نوبت چاپ، برای تجدیدچاپ با درخواست حذف جمله‌ای درباره گرفتن دست همسر روبه‌رو شد.
بر اساس این گزارش، برخی ناشران از بیم ممیزی وزارت ارشاد، نویسندگان را به تغییر آثار پیش از ارسال برای دریافت مجوز وادار می‌کنند یا از پذیرش آنها خودداری می‌کنند؛ روندی که به گسترش خودسانسوری و محدود شدن آزادی آفرینش ادبی انجامیده است.
سانسور در ایران به حوزه کتاب محدود نیست. نوید محمدزاده، بازیگر و کارگردان ایرانی، ۱۱ آبان در پاسخ به پرسش خبرنگار ایران‌اینترنشنال گفت به‌دلیل سانسور، تمایلی به اکران عمومی نخستین فیلم خود، «واقعا آدم خاصی نیستم»، در ایران ندارد و ترجیح می‌دهد آن را اثری شخصی بداند.
سقوط تیراژ و افزایش هزینه‌های نشر
بر اساس تجربه‌های ثبت‌شده، تیراژ معمول دو هزار نسخه‌ای کتاب در دهه‌های گذشته، در یک نمونه به حدود ۲۰۰ نسخه کاهش یافته و در نمونه‌ای دیگر، کتابی که قرار بود در ۲۰۰ نسخه منتشر شود، تنها در ۱۰۰ نسخه به چاپ رسیده است.
کانون نویسندگان افزایش هزینه‌های کاغذ و چاپ، حذف یارانه کتاب و کاغذ، آزادسازی قیمت کاغذ، کاهش قدرت خرید و محدودیت‌های فرهنگی را از عوامل تشدید بحران نشر دانست.
در یک نمونه، قیمت کتابی طی یک هفته از ۸۰۰ هزار تومان به یک میلیون و ۶۰۰ هزار تومان رسید.
افزایش هزینه‌ها همچنین تجدیدچاپ برخی آثار را متوقف کرده و در مواردی ناشران انتشار دوباره را به چاپ تک‌نسخه‌ای بر اساس تقاضای خریداران منوط کرده‌اند؛ روشی که دسترسی عمومی به کتاب، اطلاع نویسندگان از تیراژ واقعی و دریافت حق‌التالیف را با مشکل روبه‌رو می‌کند.
تضییع حقوق نویسندگان و مترجمان
این گزارش از انتقال هزینه‌های انتشار و ویراستاری به نویسندگان و مترجمان خبر داد.
برخی ناشران تنها آثاری را می‌پذیرند که هزینه انتشارشان را پدیدآورنده بپردازد و برخی نیز پس از اقدام برای دریافت مجوز، بدون توافق روشن با نویسنده یا مترجم، درباره تیراژ تصمیم می‌گیرند و سپس قرارداد می‌بندند.
در یک نمونه، ترجمه‌ای پس از یک سال وقفه منتشر شد و مترجم برای حدود دو ماه کار، اندکی بیش از چهار میلیون تومان حق ترجمه دریافت کرد.
انتشار آثار در پلتفرم‌های دیجیتال بدون اطلاع پدیدآورندگان، پرداخت نشدن یا کاهش حق‌التالیف و حق‌ترجمه آثار الکترونیک و خودداری برخی ناشران از ارائه گزارش فروش، از دیگر مشکلات مطرح‌شده است.
کانون نویسندگان بر شفافیت قراردادها و تیراژ، تضمین حقوق مادی و معنوی پدیدآورندگان، پرداخت منصفانه و به‌موقع حقوق آنان و دسترسی به اطلاعات چاپ، تجدیدچاپ و فروش آثار تاکید کرد.
سانسور کتاب در ایران سابقه‌ای طولانی دارد و پس از استقرار جمهوری اسلامی گسترده‌تر شده است.
شماری از نویسندگان ایرانی نیز در تیرماه ۱۴۰۳ با انتقاد از ممیزی کتاب، آن را عامل بی‌اعتمادی خوانندگان به ناشران داخلی و رونق بازار قاچاق کتاب دانستند و خواستار حذف کامل آن شدند.
پیامدهای جنگ بر زندگی و فعالیت اهل قلم
جنگ به خانه و محل کار برخی نویسندگان آسیب رسانده و موجب آوارگی آنان شده است. اضطراب ناشی از جنگ، قطع اینترنت، تعطیلی کارگاه‌های ادبی و اختلال در پژوهش و نگارش نیز بر کار و درآمد اهل قلم تاثیر گذاشته است.
افزایش هزینه‌های زندگی و کاهش قدرت خرید، درآمدهای فرهنگی را ناکافی‌تر کرده و برخی نویسندگان را به کاهش مخارج و شمار بیشتری را به روی آوردن به مشاغل غیرفرهنگی واداشته است.
کانون نویسندگان تاکید کرد بحران کنونی تنها پیامد جنگ و تحریم نیست و سانسور، قراردادهای ناعادلانه و مشکلات ساختاری نشر نیز در آن نقش دارند.
این نهاد هشدار داد این وضعیت، حیات ادبیات مستقل و سطح فرهنگی جامعه را تهدید می‌کند و رفع سانسور، آزادی انتشار آثار، حمایت از صنعت نشر و تضمین حقوق صنفی و اقتصادی اهل قلم را ضروری دانست.
مستند تازه سیف‌الله صمدیان با عنوان «در جاده با عباس کیارستمی» که چهارمین ساخته این فیلمساز درباره عباس کیارستمی فیلمساز شناخته‌شده ایرانی است، در جشنواره بوسان در کره جنوبی اولین نمایش جهانی خودش را تجربه کرد.
صمدیان که خود از عکاسان شناخته شده است، همیشه دوربینی به دست دارد و به طور دائم در حال عکاسی و تصویربرداری است، از جمله بیش از سی سال تصویربرداری از جشنواره کن. او گنجینه‌ای از لحظات معاشرت با کیارستمی را ثبت و ضبط کرده که هر بار بخشی از آنها را به عنوان یک مستند تازه عرضه می‌کند: روزی روزگاری در مراکش (۲۰۱۶ در جشنواره ترایبکا)، ۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه (۲۰۱۶ در جشنواره ونیز) و کیارستمی مشغول کار است (۲۰۲۳).
فیلم تازه اما در ده بخش تصاویری از کیارستمی را در سفرهای مختلف به نقاط گوناگون ایران ثبت می‌کند؛ از محل فیلمبرداری فیلم‌هایی چون «خانه دوست کجاست»، «زندگی ادامه دارد» و «زیر درختان زیتون» تا جستوجوی درخت فیلم «طعم گیلاس».
فیلم در ده بخش به شکل سیاه و سفید تصاویر این سفرها را در کنار هم قرار می‌دهد تا از ورای آن تصویر تازه و نادیده‌ای از کیارستمی ثبت کند، از جمله یک کیارستمی شوخ‌طبع که با همه چیز شوخی می‌کند؛ مثلا جمله‌ای به زبان چکی را که در مترو پراگ پخش می‌شود، به عنوان سوال از بچه‌های روستا می‌پرسد و آنها مات و مبهوت می‌مانند، یا تظاهر به این که پدر خانمی است که همراهش است با لهجه غلیظ یزدی.
در عین حال رابطه صمیمی صمدیان با کیارستمی موقعیت‌هایی را ثبت می‌کند که تماشاگر انتظار آنها را ندارد؛ از جمله آوازخوانی عباس کیارستمی که اثری از بنان را می‌خواند.
فیلم اساسا از نظر ساختار هم به فیلم‌های کیارستمی پیوند می‌خورد؛ از این رو که فیلمی جاده‌ای است که غالب آن در داخل یک اتومبیل می‌گذرد، چیزی که کیارستمی به آن علاقه‌مند بود و برخی از مهمترین فیلم‌هایش غالبا در داخل اتومبیل ساخته شده‌اند. در عین حال پرسیدن آدرس و نشانی محل‌ها و جستوجوی آدم‌ها - از جمله کسانی که در فیلم‌های کیارستمی بازی کرده‌اند - بخش مهمی از فیلم است که باز نوع روایت آثار کیارستمی را به یاد می‌آورد.
اما در نهایت چندان اهمیتی ندارد که تماشاگر لزوما علاقه‌مند آثار کیارستمی باشد، چرا که با فیلمی روبرو هستیم که به خودی‌خود دنیایش را بنا می‌کند و از ما دعوت می‌کند که به رابطه دنیای شخصی یک فیلمساز با فیلم‌هایش از خلال چند سفر ساده و صمیمی پی ببریم، فیلمسازی که می‌تواند مورد علاقه ما نباشد.
فیلم از روستای کوکر آغاز می‌شود؛ جایی که سه فیلم کیارستمی فیلمبرداری شده و حالا صمدیان به همراه کیارستمی به روستایی متروک بازمی‌گردد و در آن پی خانه‌ها و مناظر فیلم‌ها می‌گردد. اینجا فیلم به طور مستقیم با آثار کیارستمی پیوند می‌خورد و یافتن هر خانه به تصویر همان‌جا در فیلم‌های کیارستمی پیوند می‌خورد؛ تصاویر سیاه و سفید این مستند به تصاویر رنگی فیلم‌های کیارستمی. هر فیلمسازی قاعدتا وسوسه می‌شد که به دلیل حضور طبیعت، این مستند را به شکل رنگی عرضه کند، اما صمدیان در تصمیمی جسارت‌آمیز رنگ را از تصاویرش می‌گیرد تا شاید نوعی حزن و اندوه از دست دادن دوست و استادش را با ما قسمت کند.
حضور جعفر پناهی هم در برخی از این سفرها، بخش‌های مهمی از فیلم را شکل می‌دهد. در جایی از فیلم آنها از یکدیگر در مه عکس می‌گیرند و بخشی از گفتوگوی پناهی با کیارستمی هم درباره ساخت فیلمی جنگی است که البته هیچ‌گاه ساخته نشد. پناهی می‌گوید آرزویش نمایش فیلم‌هایش در ایران است و تلاش دارد به نوعی در این ایده تازه‌اش درباره جنگ از سانسور حاکم بگریزد. او گاه به زبان آذری با صمدیان حرف می‌زند و گاه به او انتقاد هم می‌کند: «این همه [تصویر] می‌گیری می‌ریزی تو کنج خونه تو گونی، به چه دردی می‌خوره؟» این شوخی بعد به همراه کیارستمی هم تکرار می‌شود که می‌گوید صمدیان پیر خواهد شد و پسرش این نوارها را در گونی دور خواهد ریخت! حالا اما این نوارها پس از چند دهه به کار آمده‌اند و صمدیان کماکان می‌تواند فیلمی دیدنی از توی گونی نوارهایش بیرون بیاورد.
سینمای معاصر بیش از گذشته به زخم‌های عاطفی دوران کودکی و تاثیر آنها بر زندگی بزرگسالی توجه نشان می‌دهد. در این میان، رابطه پدر و دختر فرصتی برای بررسی پرسشی مهم شده است: غیبت عاطفی، طردشدگی یا محبت مشروط چگونه ممکن است بر احساس ارزشمندی و روابط عاشقانه زنان اثر بگذارد؟
از «محبوب» ساخته رودریگو سوروگوین در سال ۲۰۲۶ و «ارزش عاطفی» ساخته یواخیم تریه در سال ۲۰۲۵ تا «بابایی» ساخته کریستی هال، که در سال ۲۰۲۴ اکران شد، فیلم‌سازان به‌جای تمرکز صرف بر رفتار دختران، نقش پدران را نیز در شکل‌گیری تجربه‌های عاطفی آنها بررسی می‌کنند.
زخم پدر از منظر روان‌شناسی
در فرهنگ عامه انگلیسی، اصطلاح «ددی ایشوز» به مشکلاتی اشاره می‌کند که به رابطه فرد با پدر نسبت داده می‌شوند؛ مفهومی پرکاربرد، اما نه یک تشخیص علمی. روان‌شناسان برای بررسی چنین تجربه‌هایی از مفاهیمی مانند دلبستگی ناایمن، محرومیت عاطفی و تعارض‌های حل‌نشده خانوادگی استفاده می‌کنند.
پژوهشی که ژانویه ۲۰۲۶ در نشریه «کارنت سایکولوژی» منتشر شد، رابطه دلبستگی به پدر و الگوهای روابط عاشقانه را در میان ۳۳۷ زن در بریتانیا و ترکیه بررسی کرد. یافته‌ها نشان داد دلبستگی ایمن‌تر به پدر با امنیت بیشتر در روابط عاشقانه ارتباط داشت؛ در مقابل، برخی الگوهای فاصله عاطفی با ناامنی بیشتر همراه بودند. تفاوت نتایج دو کشور نیز اهمیت فرهنگ و شرایط اجتماعی را آشکار کرد.
البته این نتایج ارتباط آماری را نشان می‌دهند، نه سرنوشتی تغییرناپذیر. هیچ تجربه‌ای با پدر به‌تنهایی نمی‌تواند انتخاب‌های عاشقانه یک زن را توضیح دهد.
«محبوب»؛ وقتی محبت پدر با کنترل همراه است
در «محبوب»، خاویر باردم نقش استبان مارتینس، کارگردانی مشهور، را بازی می‌کند که پس از سیزده سال دوری به دخترش امیلیا، با بازی ویکتوریا لوئنگو، پیشنهاد می‌دهد در فیلم جدید او بازی کند. این دعوت ظاهرا فرصتی برای نزدیکی دوباره است، اما خاطراتی از بی‌اعتنایی و رفتارهای آزاردهنده پدر را زنده می‌کند.
استبان نه‌تنها رنج امیلیا را به رسمیت نمی‌شناسد، بلکه می‌کوشد روایت او از گذشته را نیز زیر سوال ببرد. انتخاب حرفه کارگردانی برای پدر تصادفی نیست؛ مردی که به تعیین زاویه دید و هدایت بازیگران عادت دارد، می‌خواهد خاطرات دخترش را هم مطابق خواست خود تنظیم کند.
سوروگوین با گفتوگوهای پرتنش و تغییر قالب‌های تصویری، برخورد دو روایت از گذشته را نشان می‌دهد. بااین‌حال، حضور مسلط باردم گاهی امیلیا را در سایه می‌گذارد؛ تناقضی معنادار برای فیلمی که اقتدار مردانه را نقد می‌کند.
«محبوب» یادآور می‌شود که آسیب عاطفی فقط محصول نبود محبت نیست؛ محبت همراه با کنترل و انکار احساسات نیز می‌تواند زخم‌های عاطفی دختر را عمیق‌تر کند.
«ارزش عاطفی»؛ میراث غیبت عاطفی
در «ارزش عاطفی»، یواخیم تریه سراغ پدری می‌رود که در بیان احساسات ناتوان است. گوستاو بورگ، با بازی استلان اسکارشگورد، فیلمسازی مشهور است که پس از سال‌ها دوری می‌کوشد به زندگی دو دخترش، نورا و اگنس، بازگردد. پیشنهاد بازی در فیلم تازه‌اش به نورا، با بازی رناته رینسوه، با مخالفت او روبه‌رو می‌شود.
گوستاو می‌تواند پیچیده‌ترین احساسات انسانی را در آثارش بازآفرینی کند، اما در زندگی واقعی نمی‌تواند با رنج دخترش روبه‌رو شود.
نورا با اضطراب و دشواری در صمیمیت عاطفی مواجه است و رابطه‌ای با مردی متاهل دارد. این وضعیت امکان خوانشی روان‌شناختی را فراهم می‌کند؛ شاید کسی که حضور عاطفی باثبات پدر را تجربه نکرده، در روابطی با امنیت و دسترسی محدود نیز گرفتار شود.
اما تریه این احتمال را به توضیحی قطعی تبدیل نمی‌کند. نورا و اگنس گذشته خانوادگی مشترکی دارند، اما غیبت پدر را یکسان تجربه نکرده‌اند.
«ارزش عاطفی» با استفاده از خانه خانوادگی به‌عنوان نمادی از حافظه چند نسل، همراه با سکوت‌ها و بازی‌های کنترل‌شده، به فیلم عمق می‌دهد.
تریه نشان می‌دهد گاهی عمیق‌ترین زخم دختر نه از نبود عشق پدر، بلکه از ناتوانی او در ابراز آن شکل می‌گیرد؛ زخمی که سال‌ها بعد ممکن است بر اعتماد و روابط عاطفی دختر سایه بیندازد.
«بابایی»؛ جستوجوی محبت در رابطه‌ای نامطمئن
«بابایی» تقریبا به‌طور کامل در تاکسی‌ای در نیویورک می‌گذرد. زنی جوان با بازی داکوتا جانسون به راننده‌ای با بازی شان پن می‌گوید با مردی متاهل و مسن‌تر رابطه دارد.
در جریان گفت‌وگو روشن می‌شود پدرش مردی سرد و دور از دسترس بوده که هرگز او را در آغوش نگرفته است. تنها خاطره زن از تماس محبت‌آمیز با پدر، دست‌دادن هنگام جدایی است؛ خاطره‌ای که خواهرش صحت آن را انکار می‌کند.
در مقابل، مردی که زن دوستش دارد به فرزندان خود محبت می‌کند، اما برای او شریکی حاضر و قابل اتکا نیست.
کریستی هال از این تضاد برای بررسی پیوند احتمالی میان محرومیت عاطفی کودکی و انتخاب‌های عاشقانه استفاده می‌کند.
بااین‌حال، فیلم به این توضیح ساده محدود نمی‌شود. راننده که ابتدا با اطمینان درباره روابط زن قضاوت می‌کند، به‌تدریج بیشتر شنونده او می‌شود.
«بابایی» نشان می‌دهد تجربه محرومیت از محبت پدر ممکن است بر تصور فرد از عشق و صمیمیت تاثیر بگذارد، اما شناخت این زخم‌ها می‌تواند آغازی برای بازنگری در روابط عاطفی باشد.
«رگ خواب»؛ زخم پدر در سینمای ایران
در «رگ خواب» ساخته حمید نعمت‌الله، مینا با بازی لیلا حاتمی پس از شکست ازدواج و در میانه تنهایی و مشکلات اقتصادی، به کامران دل می‌بندد. توجه اولیه کامران برای او احساس امنیت می‌آورد، اما رابطه به‌تدریج به وابستگی و فروپاشی می‌رسد.
مینا در گفتوگوهای ذهنی‌اش همچنان پدر را مخاطب قرار می‌دهد؛ پدری که رابطه‌اش با او آمیخته با فاصله عاطفی بوده است. گویی حتی دور از خانه نیز می‌خواهد دیده شود و تایید بگیرد.
نعمت‌الله با استفاده از روایت اول‌شخص، موسیقی و تغییر تدریجی رفتار مینا، نیاز به محبت و تایید را به بخشی از شخصیت‌پردازی تبدیل می‌کند.
از این منظر، رابطه مینا با کامران را می‌توان در پیوند با زخم‌های حل‌نشده رابطه پدر و دختر خواند؛ هرچند تنهایی، شرایط اقتصادی و شکست ازدواج نیز در آسیب‌پذیری او نقش دارند.
در «ملی و راه‌های نرفته‌اش» ساخته تهمینه میلانی، ملیحه از خانواده‌ای محدودکننده به ازدواجی پناه می‌برد که به رابطه‌ای کنترل‌گرانه و خشونت‌آمیز تبدیل می‌شود.
تراژدی ملیحه، تکرار همان مناسبات سلطه‌ای است که برای فرار از آنها ازدواج کرده بود.
اگر «رگ خواب» از نیاز به محبت و تایید سخن می‌گوید، «ملی» دشواری تشخیص مرز میان مراقبت و کنترل را بررسی می‌کند. فیلم میلانی در شخصیت‌پردازی گاهی اغراق می‌کند، اما تکرار الگوی کنترل در خانه پدری و زندگی زناشویی را به پرسشی اجتماعی تبدیل می‌کند.
زخمی که لزوما سرنوشت زنان نیست
وجه مشترک این آثار، اهمیت احساس امنیت، شنیده‌شدن و استقلال در رابطه پدر و دختر است. بااین‌حال، هیچ زنی را نمی‌توان تنها بر اساس گذشته خانوادگی‌اش تعریف کرد.
زخم‌های کودکی ممکن است بر روابط بعدی سایه بیندازند، اما آینده را تعیین نمی‌کنند.
«محبوب» از محبت همراه با کنترل می‌گوید، «ارزش عاطفی» از ناتوانی در ابراز عشق، «بابایی» از محرومیت عاطفی و «رگ خواب» از نیاز به تاییدی که ممکن است به وابستگی تبدیل شود.
شاید زخم پدر زمانی عمیق‌تر می‌شود که دختر، سال‌ها پس از کودکی، همچنان ارزش خود را در میزان محبتی جست‌وجو می‌کند که از مردان زندگی‌اش دریافت می‌کند. اما عبور از این زخم، زمانی آغاز می‌شود که تایید پدر یا شریک عاطفی دیگر شرط احساس ارزشمندی او نباشد.
