هشتاد و سومین جشنواره فیلم ونیز با حضور ستارگان سینما روی فرش قرمز و نمایش فیلم «جوهر» ساخته دنی بویل آغاز شد. این رویداد تاکنون صحنه بحث درباره تحولات سیاسی جهان، هوش مصنوعی، تغییرات اقلیمی و نابرابری جنسیتی در صنعت فیلم بوده است.
فیلم «جوهر» خرید روزنامه سان از سوی روپرت مرداک در سال ۱۹۶۹ و تلاش لری لمب، سردبیر آن، برای نجات روزنامه از ورشکستگی و تبدیل آن به پرفروشترین روزنامه بریتانیا را روایت میکند.
گای پیرس نقش مرداک و جک اوکانل نقش لمب را بازی میکنند.
کلونی و انتقاد از صاحبان قدرت
جورج کلونی، بازیگر، کارگردان و تهیهکننده آمریکایی، برجستهترین چهره روز افتتاحیه بود و جایزه شیر طلایی را برای یک عمر دستاورد هنری دریافت کرد.
نزدیک به ۳۰ سال از نخستین حضور کلونی در لیدو با فیلم «خارج از دید» میگذرد. لیدو جزیرهای در ونیز و محل برگزاری جشنواره است. کاخ سینما و محل اصلی نمایش فیلمها نیز در همین جزیره قرار دارد.
ونیز با شماری از لحظات مهم زندگی شخصی و حرفهای کلونی پیوند خورده است؛ از برگزاری مراسم ازدواج او در هتل «آمان ونیز» تا نمایش فیلم «شب بهخیر و موفق باشید» که نخستین نامزدی اسکار بهترین کارگردانی را برایش به همراه آورد.
لورا درن، بازیگر و دوست کلونی، هنگام اهدای جایزه از او با عنوان «اسطوره» یاد کرد. صدها نفر نیز کلونی و همسرش، امل، را هنگام حضور روی فرش قرمز تشویق کردند.
درن در جریان مراسم پیامهای همبازیهای پیشین کلونی، از جمله برد پیت و آدام سندلر، را خواند.
کلونی در نشست خبری بیش از آن که درباره کارنامه هنری خود سخن بگوید، به موضوعاتی چون هوش مصنوعی، تغییرات اقلیمی، وضعیت روزنامهنگاری و تمرکز قدرت در دست ثروتمندان پرداخت.
او که از منتقدان دونالد ترامپ، رییسجمهوری آمریکا، به شمار میرود، با اشاره به تحولات ایالات متحده گفت: «واژه جالبی داریم؛ کاکیستوکراسی، یعنی کشوری که بیصلاحیتترین افراد آن را اداره میکنند. فکر میکنم شاید اکنون گرفتار چنین حکومتی شدهایم، اما از این وضعیت عبور خواهیم کرد.»
کلونی درباره پیامدهای هوش مصنوعی هشدار داد و گفت صنعت سینما باید راههایی برای ادامه حیات پیدا کند. او با لحنی طنزآمیز افزود دوست ندارد ۲۰ سال پس از مرگش تصویرش در تبلیغ تامپون استفاده شود.
این بازیگر همچنین از مالکیت رسانهها و شبکههای اجتماعی به دست شماری از ثروتمندترین مردان جهان انتقاد کرد.
او خاطرنشان کرد کسانی که از فیلم، کتاب، موسیقی و داستان میترسند، هرگز قهرمانان تاریخ نیستند.
حضور دو فیلم ایرانی در ونیز
دو فیلم ایرانی در این دوره جشنواره ونیز حضور دارند. «مراقب»، آخرین ساخته محسن قرایی، در بخش افقها به نمایش درآمده است. انتشار تصویری از این فیلم که بازیگران زن را بدون حجاب اجباری نشان میداد، در ایران جنجالبرانگیز شد.
شماری از رسانههای حکومتی با اشاره به دریافت مجوز تولید، این پرسش را مطرح کردند که چگونه فیلمی میتواند با مجوز سازمان سینمایی ساخته شود و سپس برخلاف مقررات جمهوری اسلامی عمل کند.
قرایی که در خارج از ایران زندگی میکند، در مصاحبه با وبسایت ددلاین گفت سازندگان فیلم برای دریافت مجوز کتبی فیلمبرداری، فیلمنامهای غیرواقعی به مقامهای مسئول ارائه کرده بودند.
فیلم «کمی نور»، تازهترین ساخته علی عسگری که بهصورت زیرزمینی تولید شده است، در بخش مسابقه اصلی حضور دارد.
جشنواره ونیز طی چهار سال گذشته فیلمی از سینمای ایران را در این بخش نپذیرفته بود.
آخرین حضور ایران در رقابت اصلی به سال ۲۰۲۲ بازمیگردد که «خرس نیست» ساخته جعفر پناهی و «شب، داخلی، دیوار» به کارگردانی وحید جلیلوند به نمایش درآمدند.
انتقاد از تعداد کم فیلمسازان زن
کلونی تنها چهره جشنواره ونیز نبود که از شرایط کنونی جهان انتقاد کرد. مگی جیلنهال، رییس هیات داوران، نیز درباره جنگها، سیاست، تبعیض جنسیتی و جایگاه سینما در جهانی بحرانزده سخن گفت.
به گفته جیلنهال، ممکن است این پرسش مطرح شود که در شرایط اضطراری جهان چگونه میتوان از سینما سخن گفت، اما پاسخ این پرسش را باید در توانایی هنر برای ایجاد همدلی جستوجو کرد.
او همچنین از حضور اندک زنان در بخش مسابقه انتقاد کرد.
در میان ۲۱ فیلم بخش مسابقه، تنها یک اثر را زنی به تنهایی کارگردانی کرده و یک مستند نیز کارگردانی مشترک یک زن و یک مرد است.
جیلنهال افزود بسیاری از زنان برای تامین بودجه آثارشان با دشواری بیشتری مواجه هستند و نگاه آنها به موضوعات سینمایی نیز گاه با معیارهای مسلط و مردانه سازگار نیست.
او این وضعیت را نشانه وجود «مشکلی ساختاری» در صنعت سینما دانست.
مستند «نازا» درباره غزه که یکی از دو کارگردان آن زن است، هفته گذشته به فهرست آثار جشنواره افزوده شد؛ اقدامی که میتواند واکنشی به انتقادها از کمرنگ بودن حضور زنان تلقی شود.
حضور کمرنگ هالیوود
فهرست آثار این دوره، مستندهایی درباره ایلان ماسک و روزنامهنگاران مستقل روسی پوششدهنده جنگ اوکراین را نیز در بر میگیرد.
چند فیلم فلسطینی و اثری درباره اداره مهاجرت و گمرک آمریکا هم نمایش داده خواهند شد.
با این حال، استودیوهای بزرگ هالیوود و غولهای پخش اینترنتی، از جمله آمازون و نتفلیکس، امسال حضور کمرنگی در ونیز دارند؛ همانگونه که پیشتر از جشنوارههای برلین و کن فاصله گرفته بودند.
با وجود کمبود فیلمهای پرهزینه و عامهپسند، ونیز امسال از آثار مرتبط با چهرههای جنجالی و خبرساز خالی نیست؛ از ماسک و مرداک گرفته تا برادران گلگر، اعضای پرحاشیه گروه بریتپاپ «اوئیسیز».
با اعلام حضور این فیلم در جشنواره ونیز و منتشر شدن عکسی از فیلم بدون حجاب اجباری، جنجالی در ایران برپا شد و برخی خبرگزاریهای دولتی از مجوز داشتن این فیلم گفتهاند و این سوال را مطرح کردهاند که چطور برخی فیلمها از سازمان سینمایی مجوز تولید میگیرند و سپس خلاف مقررات حکومت عمل میکنند.
محسن قرایی در گفتوگو با ددلاین ضمن اعلام اینکه در خارج از ایران زندگی میکند، گفت:«نوعی فیلمنامه جعلی به آنها دادیم تا مجوز کتبی برای فیلمبرداری دریافت کنیم.»
فیلم داستان یک زندانبان را روایت میکند، مردی متعصب و از لحاظ فکری بسته که مخالف آزادیهای فردی زنان است. دختر او با نام انسیه، جوانی است که قصد دارد در صنعت مد بهعنوان یک مدل به کار مشغول شود و حالا بدون اجازه پدر سفری به ترکیه تدارک دیده است.
فیلم داستان این خانواده را در یک فضای بسته در داخل خانهای که قرار است بهزودی ویران شود و اتوبانی جای آن را بگیرد، روایت میکند، زمانی که مرد برای جلوگیری از سفر انسیه، او و همچنین همسرش را به همراه دختر کوچکشان در اتاق زندانی میکند.
به این ترتیب فیلم از زندان و زندانبانی در جامعه به مورد مشابهی در داخل خانه میرسد، جایی که جامعه و خانه به هم میرسند و معنا و کارکرد مشابهی پیدا میکنند.
فیلم آشکارا تاویلپذیر است و اینکه فیلمساز عامدانه به این معنا میپردازد یا این تاویل و تفسیر زاییده شرایط امروز ایران است، تفاوتی در اصل ماجرا ایجاد نمیکند: خانه رو به ویرانی چیزی نیست جز ایران که به دست یک پدر زورگوی عقبمانده(حکومت) اداره میشود و نسل پیش- مادر- خواهناخواه طی سالها با آن کنار آمده اما نسل تازه- نسل زد- و حتی نسل پس از آن(یک دختر بچه) حالا در برابر زور سر خم نمیکند و حاضر نیست از اهداف و خواستههایش دست بکشد.
فیلم روایت این کشمکش است که به جاهای باریک میکشد. ویرانتر شدن لحظه به لحظه خانه آشکارا تمثیلی است از وضعیت امروز ایران که در آن مردم در برابر هجوم، در داستان فیلم تراکتورهای بزرگی که قرار است خانه را ویران کنند، به گروگان گرفته میشوند و مستاصل و نگران به وضعیت بغرنج خود خیره شدهاند.
حتی انسیه در دیالوگی میگوید کارشان به جایی کشیده که تنها خرابکنندگان دیوارها میتوانند نجاتبخش آنها باشند و آنها را از این زندان خلاص کنند.
شباهت خانه به جامعه جایی پررنگتر میشود که افراد خانواده دلیلی برای زندانی شدن خود میطلبند و مرد به مانند احکام فضایی جمهوری اسلامی حکمهایی برای آنها صادر میکند. پایان فیلم هم به تلخی ویرانگری اشاره دارد که گویی چاره دیگری جز آن برای این جامعه وجود ندارد.
شخصیتها از تیپ عبور میکنند و به کاراکترهای ملموسی بدل میشوند. حتی پدر بهرغم سبعیت و خشونت تمامعیار، جلوههایی انسانی هم دارد، از جمله کمک به زندانیها (اینجاست که تاویل حکومت و خانه و ایران چندان جواب نمیدهد و سوال ایجاد میکند) و مادر ضمن نمایش جلوههای مادرانگی (از جمله کمک به دخترش برای رفتن) با احساس گناه همراه است و نوعی تقابل سنت و مدرنیته را به نمایش میگذارد و دو دختری که نه از شغل پدرشان راضی هستند(در تقابل با اجتماع قرار میگیرند و نوعی گرفتار در آن) تنها میخواهند زندگی کنند.
فیلم تقابل این زندگی و مرگ را به نمایش میگذارد، جایی که پدر به سمت و سوی مرگ تمایل دارد و نسل بعد به زندگی.
فیلم اما خوشبختانه به شعار پناه نمیبرد و روایت نسبتا یکدستی دارد هرچند یکی دو مورد از وقایع در ساختار آن جا نمیافتد(مثل پول ریخته شدن به حساب این مرد از سوی یک زندانی یا مراجعه به مرکز استعدادیابی مدلها و رفتار بسیار اغراقآمیز یکی از مسئولان آنجا که نه ضرورتی دارد و نه قابل باور است).
با این حال اجرای بازیگران به کمک فیلم می آید تا در فضایی نسبتا راحت و باورپذیر، داستانی غریب اما واقعی را دنبال کنیم: داستان تقابل دو نسل در ایران، یا اگر اهل تاویل و تفسیر هستید بخوانید تقابل حکومت و مردم.
در کانون این واکنشها، اختلافنظر بر سر اعدام مقامهای جمهوری اسلامی یا لغو کامل مجازات اعدام پس از سرنگونی حکومت قرار دارد.
گروهی از مخاطبان اعدام و قصاص را مجازاتی ضروری برای جنایتهای گسترده مقامهای حکومت ایران میدانند.
در مقابل، شماری دیگر معتقدند ادامه چرخه اعدام، حکومت آینده را به تکرار روشهای جمهوری اسلامی میکشاند و پیشنهاد میکنند مجرمان به کارهای اجباری برای بازسازی ایران گمارده شوند.
پیامهای رسیده به ایراناینترنشنال همچنین از خشم انباشته بخشی از جامعه حکایت دارد. بسیاری از شهروندان ضمن قدردانی از سازندگان این مستند، محاکمه عاملان کشتار مردم را بهتنهایی کافی ندانستند.
برخی نیز هشدار دادند اگر در آینده مجازاتی متناسب با جنایتهای افرادی چون غلامحسین محسنی اژهای و ابوالقاسم صلواتی تعیین نشود، ممکن است خانوادههای دادخواه خود برای مجازات آنان اقدام کنند؛ وضعیتی که میتواند کشور را به هرجومرج بکشاند.
مستند «دادگاه تاریخ» ساخته جمشید برزگر، روزنامهنگار و تحلیلگر سیاسی، است که بهتازگی از ایراناینترنشنال پخش شد.
برزگر و سعید دهقان، وکیل حقوق بشر، فیلمنامه این اثر را بهطور مشترک نوشتهاند.
این مستند با تمرکز بر دادخواهی، چالشها و سازوکارهای رسیدگی به جرائم مرتبط با نقض حقوق بشر و کشتار معترضان را پس از سرنگونی جمهوری اسلامی مورد بررسی قرار میدهد و در آن مساله اصلی حکمی نیست که برای آمران و عاملان جنایت صادر میشود، بلکه فیلم بر فرآیند محاکمه آنان، دادرسی عادلانه و روندی تاکید میکند که به اجرای عدالت و شکستن چرخه خشونت کمک میرساند.
استقبال مخاطبان از طرح موضوع دادخواهی
یکی از شهروندان ساکن شرق تهران جمعه ۳۰ مرداد در پیامی از پخش «دادگاه تاریخ» قدردانی کرد و گفت: «انگار فیلم سینمایی نبود، بلکه مستند واقعی تاریخ بود.»
مخاطب دیگری پخش این مستند را نویدبخش خواند و نوشت: «امیدواریم این اتفاق در کشور بیفتد تا این جنایتکاران بهخاطر جنایتهایی که انجام دادند، محاکمه شوند.»
مخالفت با تکرار چرخه اعدام
یکی از شهروندان با مجازات اعدام در ایران آزاد مخالفت کرد و گفت: «اینکه ما هم در آینده اعدام داشته باشیم، یعنی فرقی با الان نداریم. اعدام راحتترین راه است، در صورتی که ما احتیاج به اصلاح جامعه و قوانین داریم.»
او ادامه داد: «یکی از بهترین راهها این است که از آنها [مقامهای جمهوری اسلامی] در کارهای اجباری برای ساخت ایران استفاده کنیم.»
در پیام دیگری آمده است: «بهترین کار با عوامل جنایات، گماشتن مادامالعمر آنها به کارهای سخت مثل کار در معدن با پابند است. باید دوربین تلویزیون روی سر آنها باشد تا مردم صبح به صبح با دیدن این صحنهها تسلی خاطر پیدا کنند.»
خشم انباشته شهروندان از جنایتهای جمهوری اسلامی
در سوی دیگر، شماری از پیامهای رسیده در واکنش به «دادگاه تاریخ»، از خشم شدید و نارضایتی انباشته مردم نسبت به جنایتهای جمهوری اسلامی و بیاعتنایی مقامهای حکومت به معیشت و رفاه شهروندان حکایت داشت.
یکی از شهروندان با اشاره به نقض گسترده حقوق بشر در جریان سرکوب، بازداشت، محاکمه و اعدام معترضان در ایران، خواستار برخوردی شدید با مقامهای جمهوری اسلامی پس از سرنگونی حکومت شد.
او گفت: «اگر حکومت جدید عاملان این جنایتها را به همان شیوهای که خود آنان علیه مردم به کار گرفتند، قصاص نکند، قطعا در کشور هرجومرج میشود و خانوادههای دادخواه دست به قصاص خواهند زد.»
مخاطبی دیگر به سیاستهای سرکوبگرانه حکومت اشاره کرد و افزود: «مردم ایران انتقام میخواهند، اعدام برای مقامهای جمهوری اسلامی کم است و مرگ برایشان آرامش.»
در پیام دیگری آمده است: «به نظر من، برای جرمهای خیلی سنگین نوعی از اعدام لازم است. در آمریکا هم به همین منوال است. کرامت انسانی این است که شکنجه نشود، نه اینکه با زنده ماندن باعث بیثباتی و همچنین امیدواری ارزشیها شود. جرم و مجازات باید متناسب باشند، مثلا در مورد محسنی اژهای.»
دادگاهی در آینده ایران تشکیل شده و متهمی از دل همان دستگاه سرکوب روبهروی شما نشسته؛ این بار اما وکیل دارد، حق دفاع دارد، شاهدان شنیده میشوند و دادستان باید اتهامهایش را ثابت کند. وارد میشوید؟
دادگاه تاریخ، ساخته جمشید برزگر، تماشاگر را به همین موقعیت میبرد. پرسش فیلم فقط این نیست که چه کسی باید محاکمه شود؛ پرسش دشوارتر این است که محاکمه در ایران پس از جمهوری اسلامی چگونه باید انجام شود.
اگر قرار است نظمی تازه از دل دههها سرکوب، تبعیض و خشونت بیرون بیاید، عدالت آن چه تفاوتی با دستگاه قضایی گذشته خواهد داشت؟ و این تفاوت را باید فقط در حکم نهایی دید، یا در تمام مسیری که به آن حکم میرسد؟
این بار نور صحنه بر عدالت میتابد
برزگر برای طرح این پرسش، دادگاه را نه صرفا بهعنوان محل وقوع داستان، بلکه بهعنوان ساختار روایی فیلم انتخاب کرده است.
با این حال، دادگاه تاریخ یک درام دادگاهی متعارف نیست. فیلم از کنار هم قرار گرفتن قطعات متفاوت ساخته شده: بازسازی جلسات دادگاه، گزارش خبرنگار از داخل آن، گفتوگو با کارشناسان، بازسازی یک برنامه تلویزیونی با حضور مهمانان حقوق بشری و انیمیشن. این اجزا حاشیههای یک روایت مرکزی نیستند؛ خود فرم فیلم را میسازند و هرکدام بخشی از تصویر دادخواهی در آیندهای فرضی را کامل میکنند.
این ساختار چندبخشی به برزگر امکان میدهد میان فضای دادگاه و عرصه عمومی، میان زبان حقوق و حافظه اجتماعی، و میان آنچه در یک پرونده باید اثبات شود و آنچه جامعه از پیش درباره آن میداند رفتوآمد کند. آیندهای که فیلم تصور میکند نیز از همین راه از اکنون جدا نمیشود؛ مدام به تجربه تاریخی ایران برمیگردد و از دل آن معنا میگیرد.
فیلم بخش بزرگی از تاریخ سرکوب در جمهوری اسلامی را در یک پرونده فشرده میکند؛ از اعدام و کشتار زندانیان سیاسی در دهه شصت تا قتلهای زنجیرهای، شکنجه و ناپدیدسازی، سرکوب اعتراضهای ۸۸ و آبان ۹۸، خشونت علیه معترضان زن، زندگی، آزادی و سرکوبهایی که تا امروز ادامه یافتهاند.
چنین دامنهای ناگزیر به فشردگی میانجامد، اما هدف فیلم نوشتن تاریخ جامع این خشونتها نیست. مساله اصلی این است که این تاریخ اگر روزی وارد دادگاه شود، چگونه باید به اتهام مشخص، سند و مسئولیت فردی ترجمه شود.
برای بسیاری، بخش بزرگی از این وقایع مدتهاست جزئی از حافظه جمعی است؛ دادگاه اما نمیتواند با تکیه بر حافظه جمعی حکم صادر کند. باید روشن کند قاضی قنواتی ریشهری، متهم داستانی فیلم، در کدام تصمیمها یا اعمال مسئول بوده و این مسئولیت چگونه اثبات میشود. همین فاصله میان یقین تاریخی و اثبات قضایی، یکی از محورهای مهم فیلم است.
در چنین زمینهای، خود روند دادرسی معنایی سیاسی پیدا میکند. فیلم جهانی را تصور میکند که در آن حتی متهمی با چنین پیشینهای وکیل دارد، میتواند از خود دفاع کند، شاهدان شنیده میشوند و دادستان موظف است اتهام را ثابت کند. تفاوت نظم تازه با گذشته قرار نیست فقط در عوض شدن کسانی باشد که بر صندلی قضاوت نشستهاند؛ باید در شیوه قضاوت نیز دیده شود.
پیام اخوان، مهرانگیز کار، رها بحرینی و سعید دهقان در بخشهای تحلیلی فیلم حضور دارند و پرسشهایی را که ممکن است مطرح شوند از زاویههای حقوقی و حقوق بشری باز میکنند.
سعید دهقان، که همراه جمشید برزگر در نگارش فیلمنامه مشارکت داشته و تهیهکننده اثر نیز هست، در شکلگیری این وجه حقوقی سهمی مستقیم دارد. حضور این صداها به فیلم کمک میکند مفاهیمی چون حق دفاع، مسئولیت فردی و رابطه فرمان و اطاعت را از سطح شعار دور کند، بیآنکه یکی از اجزای فیلم بار توضیح همه چیز را به تنهایی بر دوش بکشد.
محمد اولیاییفرد در نقش قاضی قنواتی ریشهری ظاهر میشود. انتخاب یک حقوقدان شناختهشده برای نقش متهم، مرز میان بازسازی و واقعیت را باریک میکند، اما حضور او فقط از این جهت جالب نیست. اولیاییفرد بازی کنترلشده و باورپذیری ارائه میدهد؛ بدون اغراق و با مکثها و واکنشهایی که شخصیت را از یک نماد ساده سرکوب بیرون میآورند. او به متهمی بدل میشود که باید پاسخ بدهد و در برابر اتهامها و شهادتها بایستد، نه صرفا به تصویری از یک گذشته محکومشده.
اجراها در همه بخشهای فیلم یکدست نیستند؛ بخشی از حاضران از جهان حقوق، کنشگری و تجربه سیاسی آمدهاند و بازیگر حرفهای نیستند. این ناهمگونی گاهی خود را در لحن و بیان نشان میدهد، اما در عین حال با جنس نیمهمستند اثر هم بیارتباط نیست. فیلم هرجا به حضور آدمها، واکنشها و سکوتها اعتماد میکند، تنش بیشتری پیدا میکند.
میزانسن بیش از آنکه خودنمایی کند در خدمت موقعیت است. فضای دادگاه ساده و کنترلشده باقی میماند و ریتم از جابهجایی میان اجزای مختلف فیلم شکل میگیرد: دادگاه، گزارش، گفتوگو و برنامه تلویزیونی بازسازیشده. این رفتوآمد به فیلم اجازه میدهد مساله عدالت را فقط در چهاردیواری دادگاه نگه ندارد و آن را به رسانه، حافظه و نگاه عمومی جامعه پیوند بزند.
حضور یک قاضی زن و امکان ترجمه به زبانهای مختلف ایران نیز تصور فیلم از نظم قضایی آینده را عینیتر میکنند. پشت این انتخابها این فرض وجود دارد که گذار فقط تغییر صاحبان قدرت نیست؛ شیوه زندگی کنار هم، نسبت اکثریت و اقلیت، قواعد دادرسی و نحوه اعمال قدرت قضایی نیز باید تغییر کنند.
عدالت انتقالی، فراتر از محاکمه
دادگاه تاریخ به قلمرو عدالت انتقالی وارد میشود، اما همه آن را به تصویر نمیکشد. عدالت انتقالی فقط محاکمه مسئولان یک حکومت پیشین نیست و حقیقتیابی، جبران خسارت، اصلاح نهادها، حفظ حافظه قربانیان و جلوگیری از تکرار خشونت را نیز در بر میگیرد. فیلم از میان این مجموعه، دادرسی را انتخاب میکند و از خلال آن یک پرسش اساسی را پیش میکشد: چگونه میتوان دادخواهی را وارد زبان قانون کرد، بیآنکه قانون به ابزار انتقام تبدیل شود؟
این پرسش وقتی دشوارتر میشود که نوبت به مسئولیت فردی میرسد. یک ساختار میتواند سرکوبگر باشد، اما دادگاه باید سهم هر فرد را جداگانه بسنجد. همینجاست که دفاع «من مامور بودم» اهمیت پیدا میکند. متهم میگوید در ساختاری عمل کرده که سرپیچی از دستور میتوانسته برای خودش پیامدهای سنگینی داشته باشد. مساله این است که اجبار، ترس و اطاعت تا چه اندازه میتوانند مسئولیت را کاهش دهند و از چه نقطهای دیگر چنین دفاعی کافی نیست.
برای قاضی قنواتی ریشهری، موضوع به اختیار قضایی هم گره میخورد. دادگاه باید نشان دهد کدام تصمیم یا حکم به او نسبت داده میشود و مسئولیت شخصیاش در آن چیست. همین اصرار بر جدا کردن مسئولیت فرد از محکومیت کلی یک نظام، از جدیترین وجوه حقوقی فیلم است.
دفاع در بعضی لحظات میتوانست سختگیرانهتر باشد و نسبت متهم با برخی اتهامها را بیشتر به چالش بکشد، اما اهمیت اصل موضوع پابرجاست: حق دفاع زمانی ارزش واقعی خود را نشان میدهد که برای کسی تضمین شود که بخش بزرگی از جامعه شاید هیچ میلی به شنیدن او نداشته باشد.
در نهایت، متهم مجرم شناخته میشود، اما نوع مجازات به مساله اصلی فیلم تبدیل نمیشود. تاکید بر مسیری است که به احراز مسئولیت منتهی شده؛ بر این اصل که عدالت فقط در نتیجه خلاصه نمیشود و شیوه رسیدن به نتیجه نیز بخشی از آن است.
میان حقیقت زیسته و حقیقت قضایی
تاثیرگذارترین لحظات دادگاه تاریخ جایی شکل میگیرند که زبان حقوق با تجربه زیسته برخورد میکند.
مادری درباره پسر اعدامشدهاش میگوید: «پسرم اگر قاتل بود، نمیآمد خانه شام بخورد.»
برای دادگاه، این جمله به خودی خود دلیل قضایی نیست؛ برای مادر اما حاصل سالها شناخت فرزندش است. او چیزی را از خلال زندگی روزمره، عادتها و خاطرهها میداند که دادگاه ناچار است از مسیر سند و شهادت به آن نزدیک شود. همین فاصله یکی از انسانیترین لحظات فیلم را میسازد.
فیلم در این صحنه نه احساس را جانشین دلیل میکند و نه قانون را در برابر سوگ قرار میدهد. اجازه میدهد تجربه مادر شنیده شود، در حالی که دادگاه همچنان مقید به قواعد خودش باقی میماند.
عکسهایی که دادخواهان با خود آوردهاند نیز همین کار را میکنند. پرونده دوباره چهره پیدا میکند و آنچه در زبان رسمی به یک اتهام یا واقعه تقلیل یافته، بار دیگر به زندگی انسانی مشخصی وصل میشود.
در چنین لحظاتی میتوان رد جهان شعری جمشید برزگر را دید؛ نه از آن جهت که فیلم تغزلی میشود، بلکه در حساسیتش به فقدان، حافظه، مکث و جزئیات انسانی. برزگر سالها با کلمه کار کرده است؛ در روزنامهنگاری، تحلیل سیاسی، شعر و نوشتن. این بار بهجای آنکه خشونت، مسئولیت و دادخواهی را فقط روایت یا تحلیل کند، آنها را در موقعیتی قرار داده که آدمها ناچارند روبهروی یکدیگر بنشینند.
پیشینه روزنامهنگاری او در شیوه کنار هم چیدن صداها و شکلهای مختلف روایت نیز دیده میشود. دادگاه، گزارش، گفتوگوی کارشناسی و برنامه تلویزیونی بازسازیشده هرکدام بخشی از مساله را روشن میکنند و در کنار هم تصویری بزرگتر میسازند.
پایان فیلمبرداری تنها دو ماه پیش از کشتار دیماه، معنای دیگری به این آینده فرضی داده است. فیلم هنوز در مرحله پستولید بود که واقعیت بار دیگر بر شمار قربانیان و دادخواهان افزود. اثر در نهایت به یاد همه جانباختگان ایران تقدیم شده است. از همین رو، آیندهای که دادگاه تاریخ تصور میکند دور و انتزاعی به نظر نمیرسد؛ فیلم درباره روزی حرف میزند که قرار است گذشته موضوع رسیدگی قضایی باشد، در حالی که همان گذشته هنوز کاملا به گذشته تبدیل نشده است.
ارزش دادگاه تاریخ در این نیست که نسخهای نهایی برای عدالت انتقالی ارائه میدهد، بلکه در این است که پرسشی دشوار را به موقعیتی دیدنی تبدیل میکند: جامعهای که خود قربانی بیعدالتی بوده، اگر روزی قدرت قضاوت پیدا کند، با متهمان گذشته چگونه رفتار خواهد کرد؟
در دادگاه تاریخ، فقط قاضی دیروز محاکمه نمیشود؛ آینده هم در برابر گذشته میایستد و باید پاسخ بدهد که پس از این همه زخم، عدالت را چگونه خواهد ساخت، بیآنکه شبیه همان چیزی شود که از آن عبور کردهایم.
