زخمی رگبار روح؛ کاوه یغمایی هنرمند معترض
تنها پنج سال گذشته بود از سالهای خون و جنونی که گلوی شاعران را به ریسمان بلند و آتش باروت میفشرد. پنج سال از قتلهای زنجیرهای میگذشت و آدمها در ترس و تردید -که آلبوم مترسک منتشر شد.
تنها پنج سال گذشته بود از سالهای خون و جنونی که گلوی شاعران را به ریسمان بلند و آتش باروت میفشرد. پنج سال از قتلهای زنجیرهای میگذشت و آدمها در ترس و تردید -که آلبوم مترسک منتشر شد.
آلبومی که هوای تازه بود برای مردمانی که گوششان عادت به شلیک بیشتر داشت تا موسیقی. این نخستین آلبوم کاوه یغمایی، خنکای نسیمی بود که بر جانهای بیرمق میدمید.
دهه هشتاد خورشیدی بود و آدمها، شبزده، دلسرد و مأیوس امّا هنوز، امیدوار؛ دههای که میانه ماندن در کشوری غریب و رفتن در غربت تلقی میشد. در این دوران است که هنرمند دوباره برمیخیزد تا آخرین امیدواریاش را دستاویز کلمه و صدا و تصویر کند.
در ادبیات، نقاشی، موسیقی، سینما و تئاتر و سایر هنرها دریچهای گشوده شد، و بهخصوص در زمینه موسیقی، دهه هشتاد شاهد حضور و شکوفایی پاپ-آرتیستهایی چون علیرضا عصار، محمد اصفهانی، حمید حامی و چندی دیگر است که هرکدام با سبکهای متفاوت و صداهای نو پای به میدان گذاشتند. مترسک در این میان است که منتشر میشود امّا قدری نیز -با سایر آلبومهای همدورهاش- متفاوت است. در این آلبوم ترانهها از امید نمیگفت! اغلب امیدوار بودند و مترسک نبود انگار.
ترانههاش از مرگ، از نبودن، از فقدان میسرود و خوانندهاش، ترانهها را به تلخکلامی بیان میکرد. در این آلبوم «مرگ شاعر» نقشمایه مرکزی ترانههاست. آلبوم مترسک -که آراسته بود به تنظیم راک ایرانی و گاه پراگرسیو-راک- نمیخواست امیدواری واهی بدهد -شاید میخواست بگوید جنگها و قتلها و فقر و کشتار و همین بیخ گوش، قتلهای زنجیرهای را چگونه میتوان از یاد برد و امیدواری بیخودی داد؟ همین چندی پیش شاهد مرگ شاعران بودید و اکنون چگونه میتوان (و به چه چیز) امیدوار بود؟
در نخستین قطعهاش -پل بیعبور- صدا میخواند: «خنده رو با غصه نمیشه نوشت/ کی میدونه چهجوریه سرنوشت!». مضمون مرگ شاعر از دومین قطعه است که سایه سردش را بر تمامی قطعات گسترده میکند: «وقتی که شاعر رو کشتن، اون رو با ترانه شستن!» -انگار نمیخواهد خون شاعران سرزمینش فراموش شود. خواننده به این نقطه از ترانه که میرسد، صداش آرام میشود و در سوگ میرود انگار. آلبوم با حال و هوای راک، درد یک نسل را فریاد میزند که خسته از سرکوبهاست و اعتراضش را بهسادگی و صراحت، بیان میکند: «میگن این هوای سنگین، نفس سازمو کشته/ ولی پنجههای آواز وقتی باهم باشه مشته».
دومین قطعه -پنجههای آواز- جنون اعتراض است. ترانهای کوتاه دارد و برعکس، شوریدن گیتار الکتریکش، دست از داد و هیاهو برنمیدارد. در چهارمین قطعه باز صدای مردن شاعران بهگوش میرسد؛ قطعهای پاپ-راک که ابتدا آرام و سپس سنگین سوگواری میکند فقدان یک شاعر را: «او رفت، او گذر کرد -از ماه و از ستاره/ چیزی نمانده از او جز چند چهارپاره». بهنظر میرسد تمام آلبوم مترسک، حول مضمون رؤیای بیستارگی میگردد -که نام چهارمین قطعه است. خواننده در مترسک هم رؤیاباف است و هم میداند ستارهای -امیدی- در کار نیست. این نکته است که میان او و سایر هنرمندان موسیقی دهه غریب هشتاد فاصله میگذارد؛ زیرا خود نیز هنوز نمیدانست باید کشورش را ترک گوید یا نه -چونان قطعه مترسک که در آن میخواند: «خیلی سخته که بدونم، نمیخوام اینجا بمونم» امّا پس از این آلبوم، در نیمههای «اصلاحات» و تردید دهه هشتاد، مهاجرت میکند -درست مانند عده بسیاری که در همین دوران چمدان به غربت بستند.
آلبوم بعدی دیری نمیپاید که منتشر میشود -نامش سکوت سرد. بیشتر از آنکه روزنههای پاپ در آن دیده شود، تنظیم راک و پراگرسیو-راک به چشم میخورد و بیان، خستهتر و اعتراضش نیز بیشتر شده است. از اولین قطعهاش -اولین حرف- نشان میدهد دردش درد شخصی نیست: «حرف من، حرف خودم نیست/ حرف خاکه، حرف ریشه است».
در آلبوم پیشین نیز این درد مشترک بهگوش میرسید امّا اینجا به جان نیز مینشیند. تنظیمها حرفهایتر و نزدیکتر به ذائقه دوستداران راک دنیاست و در عینحال ترانهها پختهتر و عمیقتر -روزبه بمانی اغلب اشعار این آلبوم را سروده. تفاوت ترانههای این دو آلبوم شاید در چگونگی بیان اعتراض باشد.
آلبوم نخست بیشتر سیاسی و شعاری بود در حالی که دومین آلبوم، عاشقانهای است که مفاهیم فقدان و تردید را بیان میکند. در واقع خواننده یک درد شخصی را به درد مشترک پیوند میزند و بار احساسی آهنگها را تشدید میکند. برای نمونه ترانههای «جاده» چنین حالی دارد -عشق و اعتراض را کنار هم قرار داده. هرچند در آلبوم سکوت سرد نیز قطعات تمام-قد سیاسی وجود دارد. «نسل سوخته» با صدای رژه سربازان جنگ هشتساله شروع میشود و میرسد به اواخر دهه هشتاد خورشیدی و در نهایت مهاجرت نسلی که تباه شد میان رخدادهای پس از شورش پنجاهوهفت.
مهاجرت برای خوانندهاش چیزی جز «سکوت سرد» همراه ندارد و پس از سالها ماندن در غربت، به چهلسالگی که میرسد به کشورش بازمیگردد. دیگر زمان آن رسیده که فریادهای حنجره و سوز سوزان گیتارش را در خاک خود به صدا دربیاورد. چندی پس از ورود به ایران، آلبوم منشور -مهمترین آلبومش- منتشر میشود. منشور، شوری دوباره است از امیدواری و عشق و نوستالژی. زمان افعال شعرها و ترانهها از حال به گذشته رسیده و افسوس جای اندوه را گرفته است.
قطعه هارد-راک «کوچه» یا آهنگ پاپ-راک «خاطرهبازی» نمونههای تمرکز بر این مضامین هستند. بلوز و کانتری را در میان ریتمها و تنظیمهاش میتوان شنید. شاید عجیبترین قطعه این آلبوم «زخمی» باشد. گیتار بیس و گیتار الکتریک در این کار، آنقدر دادوبیداد میکنند که انگار خواننده از خواندن بازایستاده و سازها شروع کردهاند به هیاهو. خواننده از زخمهای روحش میگوید و از جایی به بعد شاید توان خواندن ندارد و دستهاش روی سیمهای معترض گیتار، فریاد میشود. این قطعه را نه میشود عاشقانه نامید و نه اعتراضی. این قطعه شورشی است -توأمان به خودش و شنونده یورش میبرد و همهچیز را ویران میکند. همین یک قطعه میتواند بار کل آلبوم و سطح کار خوانندهاش را ارتقا دهد.
کاوه یغمایی پدیده موسیقی راک پس از انقلاب -که در این حوزه از پدرش نیز جلو زده، راک-استاری بهمعنای ایدهآل کلمه است. فردی یکه و تنها با یک گیتار و در کشاکش و نبرد همواره با نظام قدرت و ساختارهای سرکوب. راک-استاری که عشق و مرگ را، امید و ناامیدی را و فریاد و نجوا را یکی میکند. او در سالهای اخیر از معدود افرادی بود که چشم روی خاک و خانه و خانوادهاش بست و فراموش نکرد گیتار الکتریک در دستش تنها یک ساز نیست، یک آرمان است، و از واقعیت خونبار کشورش گفت و مجبور شد تا همیشه در خاک غربت بماند. کاوه یغمایی نماد بیستارگی رویاهایی است که نسلهای پس از انقلاب را یکییکی سوزاند و در خاک غریب غربت نشاند.
اتاق بغلی در عین تعلق به دنیای خاص آلمودووار، تفاوتهای ملموسی با آثار شناختهشده او دارد. این بار با اثری روبهرو هستیم که در آن وجه ملودرام کمرنگتر از پیش شده است و تلخی فضا و موقعیت ملموستر و پررنگتر از قبل.
در اتاق بغلی از ابتدا تا انتها با مرگ سر و کار داریم. مهمترین و بیپاسخترین ذهنمشغولی بشر که حالا در تار و پود دو شخصیت زن تنیده شده و فیلمسازی که اکنون پیرتر شده و طبیعتا به مرگ نزدیکتر، میتواند کنکاش تازهای را حولوحوش آن شکل دهد.
فیلم با اینگرید آغاز میشود. نویسندهای که در حال امضای اثر تازهاش است؛ کتابی درباره مرگ. همان جا به او خبر میرسد که دوست دوران گذشتهاش، مارتا، به دلیل سرطان در بیمارستان بستری است و با مرگ دست و پنجه نرم میکند.
از همین جا فیلم وارد جهان مرگ میشود. جهانی که دیگر از آن بیرون نمیآید و آن را -خواه ناخواه- در برابر یا در کنار زندگی قرار میدهد.
دیدار دو دوست پس از سالها به درخواست غریبی از سوی مارتا میرسد. فیلم با آن که با چند فلشبک (بازگشت به گذشته) برهههایی از زندگی مارتا را برای ما به نمایش میگذارد اما خوشبختانه به دام مرور زندگی او یا روایت رابطه این دو دوست نمیافتد و خیلی راحت از روی گذشته عبور میکند تا به امروز برسد: دو زن در میانسالی در کنار هم که حالا یکی از آنها میخواهد جهان را ترک کند.
فیلم از دام دیگری که مفهوم ملودرام میتوانست برای آلمودووار پهن کند، به سلامت میجهد: این بار در این موقعیت اشکآور، از سوز و گدازهای معمول آثار آلمودووار چندان خبری نیست و دوربین بدون مداخله در حال ضبط یک موقعیت عجیب، تکاندهنده و به غایت واقعی است که روبهرو شدن با مرگ را به عنوان بخشی از زندگی تصویر میکند.
آلمودووار -که حالا باتجربهتر از گذشته است و بسیار پختهتر- با داستان نامعمولش به شکلی بسیار عادی رفتار میکند، گویی که این موقعیت عجیب چیزی نیست جز ادامه زندگی عادی این دو زن. از این جهت از افت و خیز و کلایماکسهای معمول خبری نیست. فیلم بسیار آرام پیش میرود و به نوعی مدیتیشن پهلو میزند: آرامش شخصیت اصلی و قدرت او در پذیرش مرگ از درون پرده به دنیای تماشاگر منتقل میشود و مخاطب غیرهالیوودی با دنیای آرام -و حتی آرامبخشی- روبهرو است که با هیجان فیلمهایی چون «زنان در آستانه انفجار عصبی»، «بازگشت» یا «همه چیز درباره مادرم» تفاوت اساسی دارد.
به یک معنی آلمودووار پخته، حالا دیگر چندان نگران تماشاگرش نیست و نمیخواهد به هر قیمتی او را راضی نگه دارد. اینجا او با امکانات هالیوودی و دو بازیگر طراز اول، فیلمی خلاف جریان هالیوود تولید میکند؛ جایی که قصهگویی به شکل رایج در آن جایی ندارد -تمام ماجراهای فیلم را میتوان در دو سه خط خلاصه کرد- و در نهایت فیلم عجیبی خلق میکند درباره جستوجوی مرگ که میخواهد پاسخی معقول -و نامعمول- برای تناقض اساسی موجود در مرگ و زندگی بیابد و در واقع به یک نقطه مشترک ساده اما فراموششده برسد که «مرگ هم بخشی از زندگی است».
در نمایش این تقابل و تلاش برای رسیدن به یک توافق ناگفته بین مرگ و زندگی، فیلمساز حوصله مقدمات و حواشی معمول را ندارد. به اتفاقات روز جهان طعنه میزند و آشکارا اعتراض دارد به این که زندگی چطور از مسیر معمول انسانیاش خارج شده و حتی اظهار محبت به چیزی غیرممکن تبدیل شده است.
در میان طعنههای او، صحنهای هست که یک مربی ورزش پس از درد دل اینگرید درباره دوست رو به مرگش، به او میگوید که دوست دارد بغلش کند اما حق این کار را ندارد چون مقررات دست و پا گیر این اجازه را به او نمیدهد!
آلمودورار هم در شیوه روایت و هم کارگردانی صحنهها، همه حشو و زوائد را بیرون میریزد تا به یک نقطه ناب در لحظه برسد که در آن دو شخصیت اصلیاش را به نوعی برهنه کند: مارتا و اینگرید به نوعی در برابر تماشاگران عریان میشوند، به این معنی که دوربین به درون آنها نفوذ میکند و افکار و دنیاها و تردیدهایشان را به راحتی با تماشاگر قسمت میکند.
با آن که فیلم کمی طولانی به نظر میرسد و شاید برخی از صحنههای آن میتوانست کوتاهتر باشد، باز اما میتواند به راحتی تماشاگر را در یک فضای ضد قصه پیش ببرد و با خود همراه کند و این میسر نمیشود مگر به مدد بازیهای درخشان تیلدا سوئینتون و جولین مور که به درستی از مفهوم ستاره بودن -و زیبا بودن- دست میکشند و نقشهای متفاوت و جذابی را با تماشاگر قسمت میکنند که برای همیشه با آنها خواهد ماند.
همه چیز از دوران کودکی آغاز میشود. جایی که دو پسر خانواده شاهد بدرفتاری و خشونت ترسناک پدر علیه مادرشان هستند. دوربین از نگاه این دو پسربچه که از ترس در گوشهای پناه گرفتهاند، محیط اطراف آنها را به شکل ناواضحی به نمایش میگذارد. قرار نیست در این صحنه خشونت را به چشم ببینیم. برای دیدن آن باید تا نزدیک اواخر فیلم منتظر بمانیم تا باز به این صحنه بازگردیم اما تاثیر این صحنه بر این دو بچه، بهویژه فرزند کوچکتر که جی صدایش میکنند، قرار است جهان خشن فیلم و شخصیت خلافکار و متمایل به خشونت او را شکل دهد.
دوربین از نگاه جی به پشت در اتاق خواب میآید؛ جایی که صدای پرخاش پدر را از پشت آن میشنویم اما همان جا میایستد و وارد نمیشود.
در طول فیلم چند بار دیگر به این صحنه بازمیگردیم. به این فضای ترسناک که روح و روان این پسربچه را میآزارد. در نهایت اما درست پیش از صحنه پایانی، برای بیشتر همراه شدن با عملی که جی در انتها علیه پدرش انجام میدهد، اتفاقات داخل اتاق خواب را برای اولین بار میبینیم: جی (در زمان کودکی) در را باز میکند و پدرش با خشونت تمام در حال کتک زدن مادرش است. نگاه پدر به نگاه جی گره میخورد؛ همان نگاهی که در صحنه رویارویی آنها در انتها تکرار میشود.
روایت ماچوئیسم در سینمای ایتالیا چیز تازهای نیست چرا که مستقیم برگرفته از فرهنگی است که در آن موارد خشونت مردانه اصلا کم نیست. این داستان هم برگرفته از یک داستان واقعی است که بخشی از این معضل را روایت میکند اما اتفاق رخ داده و همینطور فضای فیلم به شدت تحت تاثیر همان فضای مردانه باقی میماند.
به یک معنی، با آن که فیلم از جهت روایت خشونت علیه زنان در رده فیلمهای فمینیستی قرار میگیرد اما نوع روایت فیلم، جهانبینی درون آن و نوع شخصیتها به شدت مردانه به نظر میرسد.
شخصیت مادر در فیلم به غایت منفعل است و فیلم در پرداخت او برای تماشاگری از نسل امروز چندان موفق نیست. هر چند قرار است نوع زن منفعلی روایت شود که از جهان مردانه میترسد و عکسالعملش تسلیم است اما روند پیشبرد قصه و تحمل همه توهینها و خشونت بیحد و حصر مرد، گاه غیرقابل باور به نظر میرسد؛ از جمله پذیرش بازگشت مرد به خانه پس از چندین سال، در داستان فیلم به یک علامت سوال تبدیل میشود.
ترس او از مرد را میتوان دلیل پناه نبردن این زن به پلیس دانست (و این که پناه بردن به پلیس در مقطعی باعث جدایی او از فرزندانش شده) اما حالا در وضعیت جدید، زمانی که فرزندان کوچک او به جوانان رعنایی بدل شدهاند که میتوانند جلوی پدر را بگیرند، احتیاط بیش از حد او که حتی حاضر نیست جای زخم خشونت شوهر را به فرزندانش نشان دهد، در جهان فیلم قابل قبول ترسیم نمیشود.
به همین دلیل فیلم بیش از آن که نگاهی فمینیستی در روایت جهان یک زن داشته باشد، به دنیای مردانه خشن و تلخ جوانی توجه دارد که زاییده خشونت خانگی است. به این معنی که شخصیت اصلی فیلم مادر نیست بلکه قرار است ما از طریق بلایی که بر سر مادر میآید، به دنیای پسر او نزدیک شویم. دنیای این پسر هم به تمامی مردانه و منطبق بر ماچوئیسم ترسیم میشود.
در نتیجه فیلم با یک تناقض روبهرو می شود: قرار است شخصیتی را دوست داشته باشیم که دوست داشتنی نیست. رفتار بسیار خشن او، عضویتش در یک گروه تبهکار فاشیستی و کتک زدن و چاقو زدن به دیگران، چیزی برای قهرمان تلقی شدن شخصیت اصلی باقی نمیگذارد و در نتیجه عمل نهایی او، بیش از آن که عملی قهرمانانه باشد، نوعی ادامه خشونتهای قبلی است که این بار تنها به دلیل متفاوتی رخ میدهد.
از همه بدتر رفتار جی با دختری است که او را دوست میدارد. این دختر مظهر پاکی و زیبایی و عشق در فیلم است اما رفتار زننده جی با او، از خشونت گفتاری تا حتی فیزیکی، عشق این دختر به جی را غیرقابل باور و بسیار عجیب جلوه میدهد تا آنجا که تماشاگر به این فکر میافتد که دختری با این همه زیبایی و مهر، چطور میتواندعاشق این شخصیت خشن با رفتار بیمارگونهاش باشد و چرا باید این همه تحقیر را تحمل کند؟
فیلم البته قصد دارد شخصیت این دختر را به شخصیت مادر نزدیک کند، همان گونه که شخصیت جی را با شخصیت پدرش یکی میکند.
در هر دو مورد دیالوگی در فیلم وجود دارد: جایی که جی به دختر میگوید نمیخواهد سرنوشت او به مانند مادرش شود و مورد دوم جایی است که پدر، جی را به خودش شبیه میداند و جی سعی دارد این شباهت را انکار کند.
در واقع اما هم دختر به مادر شبیه است و هم جی به پدرش. هر دو این شخصیتهای جوان تکرار بیحاصلی هستند از نسل گذشته: نه دختر توانایی بریدن از یک مرد خشن با رفتاری توهینآمیز را دارد و نه جی با وجود نفرت از پدرش توانسته از اخلاق و رفتار او فاصله بگیرد.
در اسطورههای یونان باستان، اودیپ پدرش را میکشد، بر خلاف شاهنامه که در آن پدر، پسر را میکشد. این موضوع شاید دو نوع نگاه به جهان را در دو سوی دنیا تصویر میکند: نگاه به آینده و نگاه به گذشته.
فیلم «خانواده» از اسطوره اودیپ بهره میگیرد و به آینده نگاه دارد. جایی که در پایان به رغم تلخی، قرار است نوید آیندهای روشنتر داده شود. نوشتههای فیلم درباره سرنوشت جی هم این موضوع را تایید میکند.
برتون که انبوهی شاهکار در دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی در کارنامهاش به ثبت رسانده (از «ادوارد دست قیچی» تا «بازگشت بتمن»)، در نزدیک به سه دهه اخیر به نوعی مغلوب استودیوها و هالیوود شده بود اما «بیتلجوس، بیتلجوس» که در واقع ادامه یکی از فیلمهای تحسین شده دهه هشتادش است («بیتلجوس» محصول ۱۹۸۸)، فیلمی کاملا شخصی است که با دنیا و سبک و سیاق خاص برتون -و بدون توجه به الگوهای هالیوودی و استودیویی- ساخته شده و شاید به همین دلیل بهترین فیلم سازندهاش در سه دهه اخیر را رقم میزند.
برتون در این فیلم به تماشاگرش باج نمیدهد. دنیایی دیوانهوار بنا میکند که ربطی به هیچ فیلمساز دیگری ندارد و به طور مستقیم بیانگر جهان تلخ و پیچیده خودش است که از دوران کودکی (از تنهاییهای ممتد و پناه بردنش به تخیل در شهر کوچک بربنک کالیفرنیا، جایی که کودکی سختی را پشت سر گذاشت) شکل گرفته و تا امروز ادامه داشته است؛ با انبوهی موجودات عجیب و غریب و ترسناک، باور به ماوراء الطبیعه، انسانهای بدون سر، دست و پای جدا شده و در نهایت جهان تکاندهندهای که به شکل ویژهای با دنیای کمدی میآمیزد و ترکیب غریبی خلق میکند که در آن تماشاگر هم میترسد، هم میخندد و هم همراه میشود با روایتی که به شکل عادی غیر قابل باور به نظر میرسد.
اما هنر برتون در توانایی خارقالعادهاش در خلق بصری جهان ذهنیاش نمود مییابد. جهان ذهنیای که روی کاغذ و مجسمههایش هم دیده میشود (از جمله در نمایشگاه کاملی از آثار او در پراگ که هنوز برپاست) و حالا به شکلی قویتر و جذابتر شاهد ترجمان سینمایی آن هستیم.
به این دلیل عجیب نیست که معشوقش، مونیکا بلوچی، از دل تاریخ با لباسی سیاه بیرون میآید با صحنهای فراموش نشدنی: تکههای مختلف بدن او که هر کدام در یک جعبه جداگانه هستند، به راه میافتند و به هم میرسند و او خودش تکههای مختلف بدنش را به هم منگنه میکند!
اما برتون برخلاف غالب داستانهای جن و پری، مفهوم خیر و شر مطلق را زیر سوال میکشد و به هر کدام از شخصیتها -از جمله آنها که به جهان دیگری تعلق دارند- جلوههایی از خوبی و بدی در کنار جذابیت و حماقت میبخشد و به نتیجه حیرتانگیزی میرسد.
فیلم در دو جهان در جریان است: جهان واقعی ما و جهان پس از مرگ که رفتهرفته این دو جهان با هم یکی میشود.
«بیتلجوس، بیتلجوس» با تمسخر کردن باور به جهانی دیگر آغاز میشود اما آسترید، دختر نوجوانی که مهمترین مخالف باورهای مادرش (لیدیا) است، ناخواسته به جهان پس از مرگ سفر میکند.
از این رو فیلم اسطورههای یونانی را به کمک میگیرد و داستان سفر به جهان پس از مرگ (مثلا اورفه) را با فانتزی جهان کودکانه آسترید/یعنی خود برتون میآمیزد و دست تماشاگرش را میگیرد تا همراه او به جهان پس از مرگ سفر کند.
در نتیجه اهمیتی ندارد که تماشاگر اصلا و اساسا به جهان پس از مرگ و ارواح اعتقادی دارد یا نه. برتون این قدرت را دارد که از تخیلیترین شخصیتها و اتفاقات، واقعیترینهایشان را شکل دهد و تماشاگر خواهناخواه در دو ساعت تماشای فیلم همه این اتفاقات ماوراءالطبیعه را باور میکند و با آن همراه میشود.
فیلم از گزافهگویی پرهیز دارد و هیچ نما و سکانس اضافهای ندارد. همه چیز به غایت حسابشده و درست پیش میرود و حرکت از جهان واقعی به جهان پس از مرگ به قدری ملموس و لطیف رخ میدهد که به نظر میرسد شخصیتها گریز و گزیری از آن ندارند.
در عین حال که فیلم هجویهای بر سینمای وحشت است (و اصلا درباره سینماست که یکی از مهمترین مایههای آثار برتون را شکل میدهد)، به شدت پایبند است به واقعیت. به یک معنی فیلم در جهان خودش داستان بسیار واقعیای را روایت میکند و از ما میخواهد که باورش کنیم. این داستان که در جهان خارج از فیلم ممکن است غیرقابل باورترین داستان جهان به نظر برسد، با تمهیدات ویژه برتون و توانایی فیلمسازیاش، داستانی «رئالیستی» به نظر میرسد در حالی که با وقایعی به غایت سوررئال طرف هستیم که نسبتی با واقعیت ندارد.
نقطه قوت فیلم از همین جا نشأت میگیرد؛ این که برتون در نقبی به درون دنیای ذهنی پیچیدهاش -که گاه تلخ و سیاه هم به نظر میرسد- راهکاری برای گریز از آن مییابد: جایی که میتواند تمام نقطههای سیاه ذهنش -از کودکی تا به امروز- را با زبانی شاد و سرزنده (تا آنجا که همه در کنار قطار یک طرفه مرگ در حال رقص و شادی هستند) با مخاطبش قسمت کند و ابایی نداشته باشد که برای برخی تلخ یا نامفهوم به نظر برسد؛ چیزی که برتون را برای دههها از دنیای شخصیاش دور کرده بود و چه حیف.
نادر ساعیور که با فیلمهایی چون نامو و بیپایان در جشنوارههای مختلف جهانی تحسین شده، با فیلم تازهاش به نام «شاهد» در بخش افقهای جنبی حضور دارد.
شاهد در واقع ادامهای بر دو فیلم قبلی است که هر دو آنها هم به نیروهای امنیتی میپرداختند.
ساعیور که خود بارها به وسیله نیروهای امنیتی بازجویی شده، در هر سه فیلم، داستان این ماموران را از زوایای مختلف بررسی کرده است.
در فیلم دیدنی قبلی با نام بیپایان که در جشنواره کارلوویواری با استقبال روبهرو شد، داستان مرد سادهای را شاهدیم که نیروهای امنیتی از او میخواهند برای ایشان کار کند اما فیلم در نهایت به شرافت و درستی شخصیت اصلیاش ایمان میآورد؛ جایی که شخصیت اصلی مرگ را بر این ذلت ترجیح میدهد.
در شاهد هم باز با چنین وضعیتی روبهرو هستیم: یک معلم رقص بازنشسته به نام ترلان، شاهد قتل دوستش به دست شوهر بانفوذ اوست. پلیس علاقهای به کنکاش در این مرگ ندارد اما ترلان به عنوان تنها شاهد باید در برابر نیروهای امنیتی بایستد یا این که برای نجات جانش با آنها مدارا کند.
به مانند فیلم قبلی، باز با یک انتخاب روبهرو هستیم که سرنوشت شخصیت اصلی را رقم میزند.
ساعیور در وبسایت جشنواره درباره این فیلم میگوید: «شاهد، انعکاس وضعیت اجتماعی امروز ایران است. این که حکومت چگونه حکم میراند و مردم باید اطاعت کنند، حتی به قیمت این که شرافتشان را زیر پا بگذارند.»
شاهد به شکل زیرزمینی و بدون حجاب اجباری ساخته شده است. اولین نمایش این فیلم در روز پنجشنبه هفته آینده (پنجم سپتامبر) خواهد بود.
دیگر نماینده سینمای ایران «بومرنگ» نام دارد. این فیلم را شهاب فتوحی کارگردانی کرده و مجید برزگر یکی از تهیهکنندگان آن است.
بومرنگ داستان زنی به نام سیما را روایت میکند که از زندگی با شوهرش خسته شده و سعی دارد مکان تازهای برای زندگی به همراه دختر نوجوانش مینو پیدا کند؛ در حالی که شوهر او، بهزاد، سعی دارد با دوستدختر قبلیاش قرار بگذارد.
فتوحی که بیشتر به عنوان هنرمند هنرهای تجسمی فعالیت کرده، در این اولین فیلم بلندش، سویهای اجتماعی را برگزیده است.
او درباره ساختار فیلم میگوید: «فیلم از تماشاگرش دعوت میکند که فعال باشد و قطعههای مختلف را در کنار هم بگذارد. درباره گذشته شخصیتها، شغل آنها، روابط اجتماعی، تحصیلات و وضعیت مالی آنها چیزی نمیدانیم و وقایع لزوما علت و معلول مشخصی ندارند.»
این فیلم اولین نمایش عمومیاش را روز شنبه (۳۱ اوت) در بخش روزهای مولفین جشنواره ونیز خواهد داشت.
میلاد تنگشیر دیگر فیلمساز ایرانی است که با فیلمی ایتالیایی در جشنواره ونیز حضور دارد.
این فیلم که «هر جا، هر زمان» نام دارد، در بخش هفته منتقدان نمایش داده خواهد شد.
این فیلم داستان «دزدان دوچرخه» ساخته کلاسیک ویتوریو دسیکا را به امروز میآورد؛ جایی که عیسی، یک مهاجر غیرقانونی در شهر تورین، از کار اخراج شده و با کمک دوستش به عنوان پیک غذارسان با دوچرخهاش مشغول به کار میشود اما یک بار در حین انجام کار، دوچرخهاش دزدیده میشود.
تنگشیر که از سال ۲۰۱۱ در ایتالیا زندگی میکند، چند فیلم کوتاه و مستند در کارنامه دارد و هرجا، هر زمان، اولین فیلم بلند داستانی او محسوب میشود.
اولین نمایش عمومی این فیلم در جشنواره ونیز در روز یکشنبه (یکم سپتامبر) خواهد بود.
بخش مسابقه
بخش مسابقه امسال جشنواره هر چند به اندازه سالهای قبل فیلمسازان بزرگ و مطرح ندارد اما از آنجایی که ونیز در سالهای اخیر مجموعه قابل توجه و دیدنیای از فیلمها را در بخش مسابقه خود به نمایش گذاشته، به نظر میرسد امسال هم مخاطبانش را نومید نخواهد کرد.
«اتاق بغلی» تازهترین ساخته پدرو آلمودووار در بخش مسابقه نمایش خواهد داشت. این فیلم که با حضور دو ستاره بزرگ سینما، تیلدا سوئینتون و جولیان مور ساخته شده، داستان دو دوست به نامهای اینگرید و مارتا را روایت میکند که هر دو در یک مجله کار میکنند. سالها بعد این دو که از هم جدا شدهاند، در موقعیت تازهای با هم برخورد میکنند.
اتاق بغلی اولین فیلم آلمودووار به زبان انگلیسی است.
«جوکر: دیوانگی مضاعف» ساخته تاد فیلیپس هم از فیلمهایی است که بسیاری منتظر نمایش آن هستند؛ ادامهای بر فیلم قبلی که با موفقیت روبهرو شد و حالا در قسمت تازه، فضای شاعرانهای یافته است.
والتر سالس و پابلو لارین از دیگر فیلمسازان مطرحی هستند که در بخش مسابقه حضور دارند، ضمن این که در بخش خارج از مسابقه هم فیلمسازان تحسین شدهای چون مارکو بلوکیو، کلود للوش، تاکشی کیتانو و لاو دیاز حضور دارند.
جشنواره امسال با فیلم «بیتلجوس، بیتلجوس» تازهترین فیلم تیم برتون که در بخش خارج از مسابقه به نمایش درمیآید، افتتاح خواهد شد.
برتون پس از سالها ادامهای بر فیلم موفق خود، «بیتلجوس» (۱۹۸۸) با حضور مایکل کیتون و وینونا رایدر ساخته است.
جشنواره ونیز تا شنبه هفتم سپتامبر ادامه خواهد داشت.
اغلب فیلمهای سیاسی ایرانی که بیپرده از وضعیت ویرانگر ایران میگویند برای تماشاگران غربی یک حالت دوگانه شوخی/جدی -یک گروتسک- محسوب میشوند.
گروتسک وضعیتی است که مرزی میان تراژدی و کمدی در آن وجود نداشته و همهچیز همزمان حول ترس و خنده میگردد (نمیدانی باید بخندی یا بترسی!) ولی در مدنیت غرب معمولا این دو لحن از یکدیگر تفکیک میشود (همه چیز سر جای خودش است) در حالی که فرهنگ ایرانی (چه پیش و چه پس از انقلاب) با این وضعیت تلفیقی شکل گرفته و این شاکله فرهنگی به بطن نظم و قانون و عرف و مناسبات رفتاری نیز رخنه کرده است -اینکه زنانی را به جرم نداشتن روسری میکشند، اینکه خوانندهای را بهجرم آواز خواندن زندان میکنند، اینکه رییسجمهور نورچشمی نظام در عرض چند سال رد صلاحیت میشود و ...، همه از تراژدی کمدی این فرهنگ برمیآید اما با گسترش فیلمهای زیرزمینی بهنظر میرسد جهان غرب تازه دارد با این فرهنگ آشنا میشود و هنوز نمیداند آنچه میبیند آگاهانه کمدی است یا بخشی جداییناپذیر از یک وضعیت فرهنگی.
از دایره جعفر پناهی تا بیپایان ساخته نادر ساعیور، همه با واژه گروتسک تعریف شده و اغلب معرف یک فرهنگ هستند.
گروتسک بیپایان، با یک بازی آغاز میشود؛ ایاز فردی ترسو و بزدل برای غلبه بر ترسهای خود به دروغگویی متوسل شده و همین دروغ بهظاهر ساده و کودکانه به یک تراژدی منجر میشود؛ تراژدیای که از پس یک کمدی میآید و خود نیز از گذشتهای تراژیک سرچشمه میگیرد.
فیلم درباره کارمندی است که ناخواسته درگیر یک پرونده سیاسی-امنیتی میشود و ماموران تلاش میکنند او را به نیروی خودی تبدیل کرده و از این فرد یک مهره امنیتی بسازند.
به نظر میرسد فیلم به دقت روی این لحن دوگانه کار کرده تا فراتر از یک داستان، به وضعیت فرهنگی ایران نزدیک شود. شخصیت اصلی -ایاز- انگار که از دل کمدیهای تاریخ سینما بیرون پریده باشد، با آن میمیک و رفتارهای کودکانهاش، آن لحن مضحک و آن قد کوتاه و کلاهی که نیمی از چهرهاش را میگیرد، تیپ یک کارمند دولت است که آسّه میرود و آسّه میآید و نه چیزی میفهمد و نه کاری به کار کسی دارد. تنها تفریحش غذا دادن به گربههاست و حتی از پس چهار جوان که به همسرش متلک میگویند برنمیآید.
ایاز یک تیپ کمدی در دل یک تراژدی است و اقداماتی که رقم میزند یا به دست او رخ میدهند نیز چیزی بیش از یک کمدی نیست اما همین کمدی به مرگ او منتج میشود -همانگونه که در گذشته، پدرش نیز خود را به دار آویخت.
برای مثال دقت کنید به صحنهای که ایاز برای اولین بار وارد ماشین ماموران امنیتی میشود. دوربین در نزدیکترین حالت ممکن به چهره او است که دو مامور قویهیکل از دو طرف ماشین به او چسبیدهاند. این صحنه بیتردید میتواند یک صحنه کمیک تلقی شود اما کمدی ماجرای این مملکت ۵۰ سال است آدمی را شوخی شوخی به مرگ محکوم میکند.
موضوع فیلم درباره «خانه» است. پدر ایاز به علت بیخانه بودن خودکشی کرده و این سانحه به ترومای ایاز بدل شده و اکنون او نیز ترس از بیخانه شدن دارد؛ اما از آنجا که فیلم با وضعیت تراژدی-کمدی ایرانی کار میکند، خانه نیز در اینجا چیزی فراتر از یک داستان است. خانه میتواند کشور ایاز باشد؛ کشوری که متعلق به مردمان نیست -همانگونه که پدر ایاز در یک زیرزمین زندگیاش را پایان داد (انگار اجازه زندگی روی زمین نداشت) و خود ایاز نیز در آستانه از دست دادن این خانه، این خاک یا زمین است.
ایاز برای ماندن در خانه باید تن به حقارت دروغگویی دهد و در سطح بزرگتر، برای ماندن در این خاک باید آدمفروشی کند و با ماموران امنیتی سر سازش و همکاری داشته باشد -و حتی کارمند آنها شود. مامورانی که هر کدام این خانه را به یک ویرانهسرای ترسآلود تبدیل کردهاند. اکنون ایاز میان دوراهی ماندن در خاک خود یا مردن در آن، مانده.
فیلم اگرچه در ابتدا تصویری واقعی و در عین حال ناخوشآیند از ایاز ارائه میدهد (که شاید بتوان شخصیت ترسویش را بسط به مردم عادی این سرزمین داد) اما در پایان ایاز است که در برابر ماموران ایستادگی کرده و مرگ را به جان میخرد.
در واقع فیلم دارد از همین شخصیت بهظاهر مضحک -که یادآور بازیگران کمدیهای صامت است- یک قهرمان میسازد. و تراژدی-کمدی اینجاست که فرد در این مملکت زمانی قهرمان میشود که دودستی زندگیاش را تقدیم کند و آزاده بمیرد. خودکشی اگر در دین و عرف و سنت امری مذموم قلمداد میشود، در خاک ایاز عملی پسندیده است. به بیان دیگر ترومای ایاز از پس خودکشی پدرش میآید؛ پدری که مرگش باعث ترسو بار آمدن فرزند شده اما در آخر میتوان فهمید این ترس، توهمی بیش نبوده و شاید پدر نیز، ایستاده مرده و برای تن ندادن به حقارت، به زندگیاش خاتمه داده باشد.
فیلم با تصویری از مرگ پدر آغاز شده و با تصویری از مرگ پسر نیز پایان مییابد و نگاه تراژیک بیپایان را چرخه بیپایان مردن به قیمت فاسد نشدن بهوجود آورده -شاید از معدود فیلمهایی است که تا این میزان به واقعیت جامعه پایبند بوده -هر چند به تعبیر جهان غرب، یک گروتسک نمایشی محسوب میشود.
صحنههای تماتیک فیلم نیز مهر تاییدی است بر کارکردهای استعاری «خانه» در مفهوم سیاسیاش. برای نمونه زمانی که ایاز با ماموران امنیتی رابطهای پیدا میکند، سوسکها از در و دیوار به خانهاش هجوم میآورند. ایاز ابتدا از طریق سمپاشی قصد نابودی آنها را دارد اما این سوسکها همان مامورانی هستند که خودش به این خانه دعوت کرده و اکنون تنها با حذف خودش است که میتواند «خانه» را از شر حشرات نجات دهد.
فیلم بیپایان درباره همین حشرات است که قرار نیست نابود شوند. ما تنها میتوانیم با انتخاب درست، خودمان را نجات دهیم.
