۲۱ شهریور به مناسبت صدمین سال ورود سینما به ایران در تقویم ثبت شد، اما این روز با تاریخ ورود نخستین دوربین، نخستین فیلمبرداری یا نخستین نمایش عمومی فیلم مطابقت ندارد و انتخاب آن، به چهارمین جشن سینمای ایران در سال ۱۳۷۹ بازمیگردد.
تاریخی نمادین برای ۱۰۰ سالگی
سینما در ایران ۱۲۶ ساله شد. سال ۱۳۷۹، سینماگران ایرانی صدمین سال آشنایی با این هنر-صنعت را گرامی داشتند. چهارمین جشن بزرگ سینمای ایران که به همت خانه سینما برگزار شد، در ۲۱ شهریور همان سال به این مناسبت اختصاص یافت. پس از آن، این تاریخ با عنوان «روز سینما» وارد تقویم رسمی شد و برگزاری جشن سالانه سینما نیز به تثبیت آن کمک کرد.
مبنای محاسبه ۱۰۰ سالگی، سال ۱۲۷۹ خورشیدی بود؛ سالی که مظفرالدین شاه قاجار در سفر اروپا با تصاویر متحرک آشنا شد و دستور خرید دستگاه سینماتوگراف را داد.
با این حال، در منابع تاریخ سینمای ایران رویداد مشخصی مانند ورود دوربین، فیلمبرداری یا نمایش عمومی فیلم در روز ۲۱ شهریور ۱۲۷۹ ثبت نشده است. در نتیجه، ۲۱ شهریور تاریخی نمادین است که در جریان جشن ۱۰۰ سالگی سینمای ایران انتخاب شد، نه سالروز دقیق ورود سینما به ایران.
نخستین تصاویر چگونه ثبت شدند؟
مظفرالدین شاه در بهار ۱۲۷۹، هنگام سفر به اروپا، با سینما به عنوان پدیدهای نوظهور آشنا شد و از میرزا ابراهیمخان عکاسباشی خواست تا دستگاه فیلمبرداری را خریداری کند.
عکاسباشی در مرداد همان سال (تابستان ۱۲۷۹) از جشن گل در اوستند بلژیک فیلم گرفت؛ تصاویری که از آنها بهعنوان نخستین فیلمبرداری یک ایرانی یاد میشود.
دستگاه سینماتوگراف سپس به ایران رسید و برای ثبت صحنههایی از دربار، باغوحش سلطنتی و مراسم مذهبی به کار رفت.
سینما در این مرحله سرگرمی تازهای در محدوده دربار بود و مردم به آن دسترسی نداشتند.
نمایش عمومی فیلم چند سال بعد شکل گرفت. میرزا ابراهیمخان صحافباشی در حدود سال ۱۲۸۳ یکی از نخستین سالنهای عمومی نمایش فیلم را در خیابان چراغگاز تهران راهاندازی کرد. فعالیت این سالن در پی مخالفتهای مذهبی و سیاسی دوام چندانی نداشت، اما راه را برای گسترش سینما در شهرهای ایران باز کرد.
روزی که از تقویم رفت و برگشت
جایگاه روز سینما در تقویم از مناقشههای فرهنگی و سیاسی در جمهوری اسلامی دور نماند.
در سال ۱۳۹۱، همزمان با بالا گرفتن اختلاف دولت محمود احمدینژاد و خانه سینما، نام این مناسبت از متن اصلی تقویم حذف و به بخش ضمیمه منتقل شد، تا اینکه «روز سینما» از سال ۱۳۹۴ بار دیگر به متن تقویم رسمی بازگشت.
۲۱ شهریور اکنون بیش از آن که یادآور یک روز دقیق در تاریخ ورود یا نمایش فیلم باشد، مناسبت حرفهای و فرهنگی سینمای ایران است. سینمایی که از سرگرمی دربار قاجار به یکی از مهمترین ابزارهای هنری و اجتماعی کشور تبدیل شد و تاریخ آن با موفقیتهای جهانی، سانسور، بحرانهای صنفی و رخدادهایی چون فاجعه سینما رکس پیوند خورد.
فیلم بیتوجه به سانسور و محدودیت های رایج، تصویری عریان از تهران بین دو جنگ (جنگ ۱۲ روزه و جنگ ۴۰ روزه) را روایت میکند که در آن یکنواختی، انفعال و بلاتکلیفی به اوج میرسد و دوربین فیلمساز سعی دارد از دل نومیدی به جستوجوی امید بپردازد.
فیلم داستان پزشکی است به نام آرش که در مطبش به درمان معترضان زخمی دی ماه پرداخته، اما با حمله نیروهای دولتی مطب او تعطیل شده و آرش دستگیر شده است. حالا که او با وثیقه آزاد شده، قصد دارد به زندگی خودش پایان دهد، اما برای این کار عملی غیرمعمول را انتخاب میکند: مطلع کردن دو خواهر و برادرش از قصد خودکشی و کمک خواستن از آنها برای اطلاع دادن به مادرشان.
فیلم همانطور که خود فیلمساز اشاره دارد ادای دینی است به «طعم گیلاس» ساخته عباس کیارستمی. اینجا هم قرار است با مواجههای با مفهوم زندگی روبرو باشیم که در اثر برخوردهای ساده روزمره شکل میگیرد.
فیلم یک روز از زندگی آرش را روایت میکند و بدون بازگشت به گذشته، مختصری درباره اتفاقات پیش از آن، از جمله حمله به مطبش و دستگیری او، توضیح میدهد و جز آن به روایت حال اکتفا میکند؛ حال سادهای که در آن گویی همه چیز متوقف شده و در انتظار مردم برای حمله دوم با چسب زدن به شیشههای پنجره متلور میشود و نوعی بلاتکلیفی را روایت میکند.
فیلم اما میخواهد از این سکون و سکوت به امید برسد. برای این منظور اما از سبک و سیاق معمول استفاده نمیکند.
مانند فیلمهای قبلی این فیلمساز با دوربین عمدتا ثابت و ساکنی روبهرو هستیم که فقط به نظاره مینشیند. غالب نماها بلند هستند و دوربین گویی قصد و قدرت دخالت در احوال صحنه را ندارد. صحنهها و اتفاقات سرد و تخت تصویر شدهاند و تنها چند حرکت دوربین در طول فیلم توجه تماشاگر را به خود جلب میکند: یک بار زمانی که آرش برای اولین بار از هجوم نیروهای امنیتی به مطبش میگوید، دوربین آرام به صورت او نزدیک میشود و بار دیگر زمانی است که سرش را روی پای مادرش میگذارد. این دو حرکت احساسی عامدانه در تضاد با سبک و سیاق بقیه فیلم به نظر میرسد، همینطور حرکت دوربین از روی صورت آرش به روی صورت پر اشک مهسا، زمانی که برای اولین بار از تصمیم او مطلع میشود.
اما سبک و سیاق دوربین ایستا و نماهای بلند اجراهایی بسیار قوی را در جلو دوربین میطلبد تا بتواند سادگی نما را جبران کند و تماشاگر را با خودش همراه کند.
اینجا جایی است که فیلم گاه کم میآورد و به ویژه در اواسط فیلم، برخی صحنهها خشک و بیروح میشوند. هر چند بخشی از این کار عامدانه صورت میگیرد و طبیعتا قرار نیست که با نوعی ملودرام روبرو باشیم، اما گاه نوع اجرای بازیگر اصلی طبیعی به نظر نمیرسد و نمیتواند باورپذیر باشد.
در واقع قرار است با نوعی رئالیسم خشک روبهرو باشیم که تنها به ثبت و ضبط واقعیت میپردازد، اما کار در جاهایی که اجرا واقعی به نظر نمیرسد با مشکل روبهرو میشود.
اما فیلم با یک پایان هوشمندانه تمام میشود، جایی که از شعار و نتیجهگیری فاصله میگیرد و به یک صحنه ساده پناه میبرد که میتواند سرنوشت شخصیت اصلی را با تعبیرهای مختلفی روبهرو کند، هرچند کماکان در همه تعبیرها فیلم معنای زندگی را در لحظههای کوچک آن جستوجو میکند؛ حتی در لحظات نومیدی و بلاتکلیفی.
فیلم داستان دو موسیقیدان افغانستانی را روایت میکند؛ یکی نزار- با بازی بابک کریمی بازیگر شناختهشده ایرانی- که رهبر ارکستر است و پسرش جلیل که او هم به نوازندگی مشغول است و هر دو همزمان با قدرت گرفتن طالبان و ممنوع شدن موسیقی، تصمیم به ترک کشورشان گرفتهاند.
فیلم اما داستان آنها در افغانستان را روایت نمیکند و حتی نیازی به فلشبک و نمایش صحنههایی از زندگی آنها در افغانستان نمیبیند. ما این دو شخصیت را از نقطهای میبینیم که در کوهستانها و جنگلها با سختیهای بسیار از راه پرخطر بالکان میخواهند خود را به ایتالیا برسانند، در حالی که با بدرفتاری محلیها روبرو هستند و ارتش هم مرز را به شدت کنترل میکند.
ملاقات آنها با پناهجوهای دیگر بخشهای مهمی از فیلم را تشکیل میدهد؛ پناهجویانی از کشورهای مختلف که از همین راه بخت خود را آزمودهاند و بسیاری از آنها بارها شکست خوردهاند. فیلم روایت این شکست و امید است و در لحظههایی سعی دارد با نزدیک شدن به شخصیتها حتی مکالمه آنها با خدا را برای ما تصویر کند؛ مثل صحنهای که جلیل از احوال ناخوش پدرش و مشکلات لاینحل پیش رویشان به تنگ آمده و از خدا میپرسد:«خدایا چرا ما افغانها را دوست نداری؟»
فیلم سعی دارد مضمون ارتباط آدمها را به مایه اصلیاش بدل کند، جایی که نزار تنها میتواند فارسی حرف بزند و از ارتباط با دیگران عاجز است (مثل صحنهای که میخواهد به صاحب مغازه حرفش را بزند و بر شیشه میکوبد و به زبان خودش فریاد میزند) و فرزندش جلیل که انگلیسی هم بلد است و با دیگران ارتباط برقرار میکند، از جمله با گرتا، دختر پزشکی که به کمک آنها آمده و نقش مهمی را در فیلم ایفا میکند.
فیلمساز همانطور که در یادداشتی اشاره کرده، در واقع خودش را در نقش این پزشک میبیند؛ کسی که میخواهد به هر قیمتی به آنها کمک کند و فارغ از مسائل سیاسی و اجتماعی، به آنها به عنوان یک انسان نگاه میکند: «مادربزرگم در دهه ۱۹۴۰ برای آزادی ما مبارزه کرد. من در کنار او بزرگ شدم و داستانهایش از آزادی سلب شده، همیشه فکر من را به خودش مشغول کرده. بخشی از شکلگیری بالکانیکا نیز از همین احساس خشم نسبت به کسانی سرچشمه گرفت که به قطع، انکار، اجبار و سانسور دست میزنند. اگر چه زمانی که موسیقی در افغانستان ممنوع شد، من بسیار جوان بودم، اما آن خبر بذرهایش را در وجودم کاشت و این بذرها سالها در من باقی ماندند، تا این که من و آندرهآ بروسا تصمیم گرفتیم داستان سفر نزار و جلیل را روایت کنیم. ما در این روایت، نگاه غربی را نیز وارد کردیم که در قالب شخصیت گرتا تجسم یافته، شخصیتی که دیدگاه ما را بیان میکند.»
فیلم اما گاه اسیر همین نگاه و پیام سادهاش میشود و نمیتواند به عمق نفوذ کند. شخصیتها در قالب تیپ خلاصه میشوند و بعد ندارند، چه گرتا، پزشک ایتالیایی و چه دو شخصیت اصلی افغانستانی فیلم که دیالوگهای آنها از حد دیالوگهای معمول فراتر نمیرود و کمک چندانی به ساخت و پرداخت شخصیتها نمیکند. دوربین غالباً روی دست هم گاه بیش از اندازه به کار گرفته شده، ضمن این که دوربین در غالب صحنهها از زاویه پائین شخصیتها را دنبال میکند و این زاویه نگاه، جدای از ناکارآمدی، گاه حتی عجیب به نظر میرسد.
فیلم اما میخواهد شرق و غرب را با یک نگاه انسانی به هم پیوند بزند، به همین دلیل ضمن تشریح درد و رنج قهرمانهایش با امید به پایان میرسد، امیدی که از اعتماد و دوستی بین گروههای انسانی شکل می گیرد و قرار است موسیقی به عنوان زبانی جهانی، پیوند دهنده آنها باشد.
این فیلمساز پیش از نخستین نمایش «زن ناشناس»، تازهترین اثر خود، در یک نشست خبری گفت: «این مشکلی ساختاری است که در تمام دوران حرفهایام با آن دستوپنجه نرم کردهام.»
او افزود: «پس از پایان تحصیل، ساخت نخستین فیلمم بسیار دشوار بود و فکر میکنم شش یا هفت سال طول کشید. این در حالی بود که همدورهایهای مرد من خیلی زودتر نخستین فیلمشان را ساختند.»
به گفته الطوخی، کارگردانان زن برای تامین بودجه با دشواری بیشتری مواجهاند و این نابرابری بر همه مراحل فیلمسازی، از میزان بودجه و انتخاب بازیگران تا بخت حضور آثار در جشنوارههای بزرگ، تاثیر میگذارد.
الطوخی تنها زنی است که کارگردانی یکی از ۲۱ فیلم داستانی حاضر در رقابت شیر طلایی را بر عهده دارد.
در میان دیگر آثار بخش رقابتی نیز تنها یک مستند حضور دارد که یکی از دو کارگردان آن زن است.
چنین ترکیبی بار دیگر به بحثها درباره سهم و جایگاه زنان در صنعت سینما دامن زده است.
با این حال، آلبرتو باربرا، مدیر جشنواره ونیز، از فهرست آثار امسال دفاع کرده و گفته است زنان تنها ۲۴ درصد از فیلمهای ارسالشده را کارگردانی کردهاند. این رقم سال گذشته ۳۰ درصد بود.
او تاکید کرد فیلمهای راهیافته به جشنواره بر اساس کیفیت هنری انتخاب شدهاند.
روایت زنانی که دیده و شنیده نشدند
داستان فیلم «زن ناشناس» در سالهای پس از جنگ جهانی دوم میگذرد و زندگی ماری، خدمتکاری دانمارکی، را روایت میکند.
ماری در آستانه ازدواج با کارفرمای ثروتمند خود قرار دارد، اما آشکار شدن رابطه پیشین او با یک سرباز آلمانی، آیندهاش را به خطر میاندازد.
داستان فیلم در دانمارکی که بهتازگی آزاد شده، رخ میدهد. در آن دوران، زنان متهم به رابطه با نیروهای اشغالگر آلمانی، اغلب در ملا عام تحقیر میشدند و هدف مجازاتهای خودسرانه قرار میگرفتند.
الطوخی گفت درونمایههای این فیلم با دیدگاههای او درباره جایگاه زنان در سینما پیوند دارد.
این کارگردان دانمارکی-مصری افزود: «فیلم من درباره نادیده ماندن زنان است. درباره زنانی که از یک سو به چشم شی به آنان نگاه میشود و از سوی دیگر، کسی آنها را نمیبیند و صدایشان را نمیشنود.»
الطوخی ضمن ابراز خرسندی از توجهی که حضورش در بخش رقابتی جشنواره برانگیخته است، گفت ترجیح میداد فیلمسازان زن بیشتری در کنار او حضور داشته باشند.
او ادامه داد: «پس از جنبش میتو، همه ما به این نابرابری جنسیتی پی بردیم، اما در چند سال اخیر اتفاقی افتاده و به نظر میرسد کمکم در حال بازگشت به وضعیت پیشین هستیم.»
ماتیلده آرسل، بازیگر نقش ماری، نیز گفت این فیلم سرگذشت زنانی را بازگو میکند که دههها با انگ ناشی از روابطشان در دوران جنگ زندگی کردهاند.
او اضافه کرد: «زنانی هستند که هرگز به خانوادههایشان نگفتند چه بر سرشان آمده است. برخی از آنان هنوز هم در روزی که دانمارک آزادی خود را جشن میگیرد، میترسند و احساس شرم میکنند.»
