نویسنده و منتقد فیلم
«تهران، کنارت»(با نام بین‌المللی «تهران، نمایی دیگر»)، دومین فیلم علی بهراد در پنجاه و نهمین دوره جشنواره کارلووی‌واری- مهمترین و بزرگ‌ترین جشنواره اروپای شرقی و مرکزی- به نمایش درآمد.
فیلمی که تصویری عریان از نسل جوان در تهران امروز ارائه می‌دهد و به همین دلیل در ایران اجازه نمایش ندارد.
بهراد پس از فیلم «تصور» با بازی لیلا حاتمی که در جشنواره کن نمایش داده شد، در دومین فیلمش هم سبک و سیاق متفاوتی را برمی‌گزیند که شباهت چندانی به آثار دیگر سینماگران ایرانی ندارد. در واقع بهراد نوعی از فیلمسازی را انتخاب می‌کند که به عبارتی «جواب پس نداده» و مشخص نیست که برخورد مخاطب عام با آن چگونه خواهد بود، اما به طرز عجیبی هر بار فرصت اکران این فیلم‌ها و رویارویی با عکس‌العمل تماشاگر از این فیلمساز گرفته شده است. حالا اما تنها فرصت، روبرو شدن با عکس‌العمل تماشاگران غیرایرانی در جشنواره‌هاست که حالا در کارلووی‌واری، مخاطبان چک در تالاری پر از تماشاگر، با فیلم همراه شدند و در صحنه‌های کمدی فیلم- که بسیار نامتعارف است و عجیب- می‌خندیدند.
همین وجه متفاوت بودن، امتیاز اصلی فیلم را رقم می‌زند؛ قرار نیست با داستانی متعارف و شیوه روایتی معمول روبرو باشیم. فیلمساز در گسترش عرضی، برش‌هایی از یک آشنایی و عشق را روایت می‌کند، رابطه‌ای که به نظر می‌رسد محتوم است به شکست.
فیلم از یک مراسم عروسی آغاز می‌شود، جایی که دو شخصیت اصلی پس از سال‌ها در مراسم ازدواج دوستان‌شان با هم برخورد می‌کنند. دختری که این رابطه- و ایران- را رها کرده و به خارج از کشور رفته، حالا بازگشته است و این سرآغاز باز شدن زخم‌هایی است که ظاهراً مرهمی ندارند. با فلش‌بک‌هایی که توالی آنها بر حسب زمان نیست، شاهد برش‌های مهمی از این رابطه هستیم، نوعی نمایش خاطره. انگار هر یک از این دو در حال مرور خاطراتی هستند از این رابطه و به همین دلیل نوع روایت خاطره‌گونه فیلم ترتیب و توالی ندارد. تنها پس از دنبال کردن یک سکانس تا انتها می‌فهمیم چیزی که دیده‌ایم چه دوره‌ای از رابطه آنها را تعریف می‌کند و در انتها درمی‌یابیم که همه این سکانس‌ها چه ترتیب زمانی‌ای داشته‌اند.
بازی با زمان مهمترین ویژگی روایت فیلم است؛ فیلمی که می‌توانست در صورت رعایت ترتیب زمانی معمول، به بن‌بست برسد، با یک ترفند جذاب، مفهوم زمان را می‌شکند و آن را با نوع زمان غیر خطی- که با خاطره و پیچیدگی‌هایش پیوند دارد- مرتبط می‌کند.
فیلمساز اما گویی در حال ساخت یک فیلم شخصی است. دنیاها و روابطی را روایت می‌کند که به نظر می‌رسد کاملاً برگرفته از تجربه زیسته خودش است: جوان‌های نسبتاً مرفه تهران که برخلاف فیلم‌های معمول از دغدغه‌های سیاسی- اجتماعی و فقر به دور هستند و بیشتر دنیای درونی خودشان را شکل می‌دهند که ربطی به جهان بیرون از آنها ندارد؛ از شرکت در بازی‌های غریب تا پارتی‌های دیوانه‌وار، از روابط آزاد تا تماشای فیلم روی پرده بزرگ بر پشت‌بام خانه. فیلمساز این نسل و این دغدغه‌ها را می‌شناسد و می‌خواهد راوی آنها باشد؛ شخصیت‌هایی که از سینمای امروز ایران تا حد زیادی حذف شده‌اند. او با دوربین‌اش به نظاره می‌نشیند تا در صحنه‌های طولانی- که بدون عجله پیش می‌روند و از تماشاگر حوصله می‌طلبند- به تصویر کردن نگاه‌ها، حرف‌ها و ارتباطاتی بپردازد که یک عشق شکست‌خورده را روایت می‌کند.
دوربین معمولاً مداخله نمی‌کند، جدا و با فاصله می‌ایستد و در عین فضایی که چندان ربطی به رئالیسم ندارد، می‌خواهد واقعیت جاری در صحنه را ضبط کند، بی‌آن که فیلمساز موضع بگیرد یا داوری کند. فیلم هیچ‌کدام از دو شخصیت را محکوم نمی‌کند؛ چه دختری که آینده‌ای برای خودش در ایران امروز نمی‌بیند و آنجا را ترک می‌کند، و چه پسری که نمی‌تواند او را همراهی کند. از این حیث فیلم به یکی از مضمون‌های مهم این سال‌های جامعه ایران چنگ می‌زند: رفتن یا ماندن. روایت این مضمون در سینمای رسمی ایران، معمولاً با شعار همراه است و فیلم‌ها به طرف شخصیتی متمایل می‌شوند که می‌ماند و مهاجرت نمی‌کند تا راوی تبلیغ حکومت در ماندن باشند. اینجا اما شخصیتی که مهاجرت را انتخاب می‌کند محکوم نمی‌شود حتی اگر این کارش به قیمت از دست رفتن عشق زندگی‌اش تمام شود.
فیلم اما تلخی محسوسی دارد که شاید ناشی از زمان و مکانش است؛ جایی که شیرینی‌های زندگی دوام نمی‌آورند و محکوم به شکست‌اند. فیلم داعیه اجتماعی- سیاسی بودن ندارد، اما خودبخود به تصویری از نسلی بدل می‌شود که قربانی زمانه‌اش است، نسلی که هر چه می‌خواهد به دور از تنش‌های سیاسی- اجتماعی، زندگی ساده و عاشقانه‌ای را تجربه کند(که در هر جای دیگر جهان امکان‌پذیر و ساده به نظر می‌رسد) با محدودیت‌ها، مشکلات و درهای بسته‌ای روبرو می‌شود که تلخی پایان فیلم را رقم می‌زند، بی‌آن که فیلمساز به طور مستقیم درباره آنها حرف زده باشد.
