دو فیلم «وسواس» و «اتاقهای پشتی» ساخته دو فیلمساز برخاسته از یوتیوب، به نمادی از تغییر در هالیوود تبدیل شدهاند. این آثار با بودجهای محدود و بدون تکیه بر فرمولهای رایج استودیوهای بزرگ، هم در گیشه موفق بودهاند و هم توجهها را به نسل تازه فیلمسازان جلب کردهاند.
انتشار «وسواس» و «اتاقهای پشتی» در فضای مجازی، توجه مخاطبان ایرانی را نیز به خود جلب کرده است.
با این حال، اهمیت این دو فیلم تنها به فروش چشمگیر یا سن پایین سازندگانشان محدود نمیشود.
این آثار نشانهای از چرخش تازه هالیوود به سوی یوتیوب و فرهنگ اینترنتی است؛ فضایی که استودیوهای بزرگ برای یافتن ایدههای تازه و فیلمسازان نسل جدید، بیش از هر زمان دیگری به آن چشم دوختهاند.
این دو فیلم نشان میدهند نسل تازهای از فیلمسازان زبان وحشت را نه صرفا از سینمای کلاسیک، بلکه از تجربه زیستن در عصر اینترنت، اضطرابهای روانی، روابط شکننده و تنهایی انسان معاصر، الهام گرفته است.
هالیوود امروز به همین تغییر نیاز دارد؛ زیرا تماشاگر دیگر لزوما از هیولاهای بزرگتر یا جلوههای ویژه خیرهکننده نمیترسد، بلکه وحشت را در واقعیت آشنای زندگی روزمره خود مییابد.
وقتی هیولا درون انسان و فضا پنهان است
کری بارکر، کارگردان «وسواس»، پیش از ورود به سینما در یوتیوب فعالیت میکرد و همانجا یاد گرفت چگونه با کمترین امکانات، بیشترین تنش را خلق کند.
او در نخستین فیلم بلند خود بهجای آنکه هیولایی بیرونی خلق کند، خطر را در یکی از عادیترین احساسات انسانی پیدا میکند: عشق.
داستان فیلم درباره مردی است که آرزو میکند زن مورد علاقهاش عاشق او شود. اما فیلم از همان نقطه، مفهوم عشق را زیر سوال میبرد.
آیا عشقی که حاصل انتخاب آزادانه نباشد، هنوز عشق است؟ پاسخ فیلم منفی است. آنچه شخصیت اصلی میخواهد، عشق نیست؛ حذف حق انتخاب دیگری است.
بارکر با هوشمندی نشان میدهد مرز میان عشق و مالکیت تا چه اندازه باریک است.
شخصیت زن پس از تحقق آرزو، دیگر فردی مستقل نیست. او به موجودی وابسته تبدیل میشود که تمام هویتش در شخصیت مرد خلاصه شده است.
در نتیجه، آرزوی عاشقانه به کابوسی درباره کنترل، قدرت و نابودی اراده انسان تبدیل میشود.
قدرت «وسواس» در همین نگاه روانشناختی نهفته است. فیلم از مخاطب نمیخواهد از یک موجود فراطبیعی بترسد، بلکه او را وادار میکند با تاریکترین بخش میل انسان روبهرو شود؛ میلی که میخواهد دیگری را نه همانگونه که هست، بلکه آنگونه که خود میخواهد، بازسازی کند.
این فیلم را همچنین میتوان نقدی بر روابط امروز دانست. در عصر شبکههای اجتماعی، بسیاری از افراد ارزش خود را با دیده شدن، تایید گرفتن و دریافت توجه میسنجند.
رد شدن برای بسیاری فقط پایان یک رابطه نیست، بلکه فروپاشی تصویری است که از خود ساختهاند.
«وسواس» این بحران را تا مرز وحشت پیش میبرد و نشان میدهد عشق زمانی که آزادی را از دیگری بگیرد، دیگر عشق نیست؛ شکلی از خشونت است.
در نقطه مقابل، «اتاقهای پشتی» ساخته کین پارسونز، ترس را نه از روابط انسانی، بلکه از خود فضا بیرون میکشد.
جهانی که او خلق میکند، از راهروهای بیپایان، اتاقهای خالی، نورهای فلورسنت و سکوتی سنگین تشکیل شده است. این مکانها آشنا به نظر میرسند، اما هیچ احساس امنیتی ایجاد نمیکنند.
راز موفقیت فیلم در همین سادگی است. پارسونز بهندرت هیولا را نشان میدهد. او بهجای نمایش خطر، احساس خطر را طراحی میکند. مخاطب بیشتر از آنچه میبیند، از آنچه ممکن است پشت قاب یا انتهای راهرو باشد میترسد.
این مشارکت ذهن تماشاگر، تجربهای بسیار عمیقتر از ترسهای متعارف سینمای وحشت ایجاد میکند.
از منظر روانشناختی، «اتاقهای پشتی» تصویری از اضطراب انسان معاصر است.
شخصیتها مدام حرکت میکنند، اما به مقصد نمیرسند. راهروها تکرار میشوند، اتاقها شبیه یکدیگرند و هیچ خروجی واقعی وجود ندارد. این جهان، ذهن مضطربی را تداعی میکند که مدام به دنبال راهحل میگردد، اما هر بار به همان نقطه بازمیگردد.
در سطحی دیگر، فیلم را میتوان استعارهای از زندگی دیجیتال امروز دانست. کاربران ساعتها میان صفحات، لینکها و شبکههای اجتماعی جابهجا میشوند، اما اغلب احساس میکنند به هیچ مقصد واقعیای نرسیدهاند.
راهروهای بیپایان فیلم، تجسم همین سرگردانی دائمی است؛ جهانی که اطلاعات در آن بیانتهاست، اما معنا روزبهروز کمیابتر میشود.
چرا هالیوود به یوتیوبرها نیاز پیدا کرده است؟
موفقیت همزمان این دو فیلم تصادفی نیست. هالیوود سالهاست با بحرانی جدی روبهروست. تکرار بیش از حد دنبالهها، بازسازیها و فیلمهای ابرقهرمانی باعث شده بخشی از مخاطبان احساس کنند سینمای جریان اصلی دیگر حرف تازهای برای گفتن ندارد.
در مقابل، فیلمسازانی مانند بارکر و پارسونز پیش از ورود به استودیوهای بزرگ، سالها مستقیما با مخاطبان اینترنتی ارتباط داشتهاند.
آنان ناچار بودهاند بدون بودجههای عظیم، تنها با اتکا به ایده، روایت و خلاقیت، توجه میلیونها نفر را جلب کنند. همین تجربه، نگاه آنها را از بسیاری از فیلمسازان سنتی متفاوت کرده است.
آنها همچنین ترسهای نسل خود را بهتر میشناسند. برای این نسل، وحشت فقط در خانههای تسخیرشده یا قاتلان زنجیرهای نیست؛ در وابستگی عاطفی، تنهایی، اضطراب، معماری بیروح شهرها، فضای مجازی و احساس گم شدن در جهانی بیانتها نیز وجود دارد.
به همین دلیل، آثارشان بهجای تکیه بر شوکهای لحظهای، تجربهای روانی و ماندگار خلق میکنند.
تغییر مهم دیگر، جابهجایی مرکز کشف استعداد است. زمانی ورود به هالیوود از مدارس سینمایی، جشنوارهها یا شرکتهای تولید آغاز میشد، اما امروز بسیاری از فیلمسازان ابتدا در اینترنت مخاطب پیدا میکنند و سپس مورد توجه استودیوها قرار میگیرند.
آنها دیگر منتظر کشف شدن نیستند؛ با جامعهای از مخاطبان وارد هالیوود میشوند.
«وسواس» و «اتاقهای پشتی» بیش از آنکه فقط دو فیلم ترسناک موفق باشند، نشانه این تغییر هستند.
این هر دو فیلم ثابت میکنند که آینده سینمای وحشت در بزرگتر کردن هیولاها یا افزایش بودجه جلوههای ویژه نیست، بلکه در شناخت دقیق اضطرابهای انسان معاصر است.
اگر زمانی هالیوود تعیین میکرد چه داستانهایی ارزش روایت دارند، امروز این اینترنت است که بسیاری از آن داستانها را خلق میکند و هالیوود آنها را به سینما میآورد.
شاید مهمترین درس این دو فیلم نیز همین باشد؛ آینده سینما از اتاقهای مدیران استودیوها آغاز نمیشود، بلکه گاهی از اتاق خواب نوجوانی شروع میشود که با یک دوربین، یک رایانه و ایدهای تازه، ترسهای نسل خود را به تصویر میکشد.
طی دهه اخیر فرمول ترکیب دنیا و اتفاقات شخصی و خانوادگی با وقایع انقلاب ایران و پس از آن جنگ و اعدامها در دهه شصت و همینطور جنبش زن، زندگی، آزادی، به فرمول موفقی برای زنان فیلمساز ایرانی بدل شده که نمونههای مختلف آن از فیلمسازانی چون فیروزه خسروانی، بنی خشنودی و پگاه آهنگرانی در جشنوارههای گوناگون به نمایش درآمدهاند و زندگی شخصی آنها و همینطور افراد خانواده یا دوستان آنها به عنوان قربانی خشونتهای اوایل انقلاب، دهه شصت و پس از آن، مورد توجه تماشاگران خارجی قرار گرفته است.
گیلدا پورجبار هم در این اولین فیلمش سعی دارد در فضایی شخصی اتفاقات رخ داده را از منظر دنیای درونی خودش به تصویر بکشد. در این راه او از انیمیشن هم استفاده میکند؛ انیمیشنهایی که توسط برادرش سیامک ساخته شدهاند و در طول فیلم، بهویژه در بخش دوم، فعالیتهای او بخش عمدهای از فیلم را تشکیل میدهد.
فیلم عنوانش را از کتاب جلال آلاحمد قرض میگیرد، کتابی که در گفتار روی فیلم بهطور مشخص به آن اشاره میشود و اینکه نظرات مطرح شده در آن به کعبه آمال انقلابیون بدل شد و کار را برای ایدئولوژی تندروی آنها در جهت نفی هر نوع اشکال فرهنگ غرب آسان کرد.
فیلم با تمرکز بر این موضوع آغاز میشود که شروع بکری را برای فیلم رقم میزند و به نوعی آن را از نمونههای مشابه جدا میکند: دهه شصت، نوارهای کاست ممنوع و کمیته انقلاب اسلامی که به کابوس جوانان این دهه بدل شده بود.
خود فیلمساز دوران کودکی و مدرسهاش را در این دهه توضیح میدهد و برای شرح مفصلتر از بردارش، که چند سالی از او بزرگتر است، کمک میگیرد؛ برادری که در واقع پای نوارهای کاست و موسیقی غربی را به خانه آنها باز میکند و در طول فیلم جزئیات این علاقه و محدودیتهای آن را شرح میدهد.
اما فیلم موسیقی غربی و ممنوعیتها را به شهرک اکباتان پیوند میزند؛ جایی که فیلمساز و خانوادهاش پس از مهاجرت به تهران در آنجا ساکن شدهاند و این ساختمانهای بتونی و تخت، خاطرات متنوعی را برای فیلمساز و برادرش رقم زدهاند.
در نتیجه فیلم در بخشهایی حتی بهطور مشخص و متمرکز به تشریح شهرکی میپردازد که در اتفاقات اخیر هم نقش مهمی را ایفا کرده است.
این علاقه و ارادت به حدی است که فیلمساز در انتها، گفتار متن انگلیسیاش را برای اولین بار به چند جمله فارسی تغییر میدهد تا خطاب به شهرک اکباتان بگوید:«دمت گرم!»
فیلم شروع جذاب و غافلگیر کنندهای درباره این دهه دارد و با ترکیب مصاحبه با انیمیشن و تصاویر واقعی میتواند تماشاگر را غرق در فضایی نامانوس کند که نسل ما به چشم خود دید و حالا غیرقابل باور به نظر میرسد.
از این رو برای نسل ما همه خاطرات مربوط به کاستها، گیر کردن و پاره شدن نوارها، پوسترهای ممنوع گروههای موسیقی خارجی و همه ترسهای مربوط به آن دوران، تماشای بخش اول فیلم را جذابتر میکند، اما به طرز غریبی در ادامه فیلم از این مبحث جدا میشود و تقریبا از نقطه ثقل، و نقطه موفقیت بخش اول فیلم، به دور میافتد.
فیلمساز به جای متمرکز شدن بر این سوژه، که حتی میتوانست فقط به همان دهه شصت محدود شود و جلوتر نیاید، بر روی برادرش متمرکز میشود و بخشهایی از قسمت دوم فیلم به نقاشیها، پوسترها و زندگی او میپردازد که به بحث اصلی و اولیه فیلم پیوند نمیخورد و جدا میایستد.
از جمله این صحنههای اضافی، خلق نقاشی دیواری برای یک دوست است که اساسا با موضوع اصلی و عنوان فیلم هیچ ارتباطی پیدا نمیکند.
هر از گاه البته فعالیتهای بعدی برادر، مثل طراحی پوستر برای گروهها و فیلمهای زیرزمینی، به مضمون اصلی پیوند میخورد اما این پیوند درونی و عمیق نمیشود و فیلم در بخش دوم به طور کلی از مسیر اصلی و موفق قبلیاش دور میافتد، و چه حیف.
ساعیور که سه فیلم زیرزمینی در داخل ایران با موضوع نیروهای امنیتی و مقاومت مردمی در کارنامه دارد (نامو، بی پایان و شاهد) حالا پس از مهاجرت به آلمان، اولین فیلم خود در خارج از کشور را به ثمر رسانده است: فیلمی با موضوعی جنجالی درباره یک خانواده ترک مذهبی در آلمان که روابط همجنسگرایانه پسر جوان آنها در جامعه ترکیهایهای مقیم برلین، دردسر ایجاد میکند و وقایع غریب بعدی را رقم میزند؛ در فیلمی به تهیهکنندگی جعفر پناهی و حضور او بهعنوان تدوینگر.
فیلم در ظاهر درباره کرم پسر جوانی است که تمایلات همجنسخواهانه دارد، اما در واقع محور فیلم برادر او یعنی مراد (مورات) است که فیلم رفته رفته به او نزدیک میشود و رازهایش را برای ما آشکار میکند.
فیلم تعارف ندارد و با صحنهها و جزییات دقیق شخصیتهایش را شکل میدهد و در یک موقعیت بغرنج تصویر میکند، جایی که تقابل سنت و مدرنیته به مایه اصلی بدل میشود و دو نوع نگاه به زندگی در سایه مذهب و قوانین آن شکل میگیرد. از سویی امام این جامعه، تاثیر پررنگی بر همه جوانب زندگی این خانواده دارد و میخواهد از دید خودش کرم را به راه راست هدایت کند (ضمن اینکه با قضیه فشار برای فروش رستوران منافع دیگری را دنبال میکند) و از سوی دیگر مراد شخصیتی است که فشار مضاعف بر برادرش را حس میکند و از سویی راز پنهانی دارد که سالها زیر فشار خانواده و جامعه، و سیطره بلامنازع اسلام بر زندگی آنها، جرات ابرازش ندارد.
فیلم برخلاف بسیاری از فیلمهایی که فیلمسازان ایرانی با بودجه اندک و امکانات کم در خارج از کشور میسازند، فیلمی کاملا حرفهای به نظر میرسد که در آن کارگردانی، بازیها و طراحی صحنه نقاط قوت فیلم را شکل میدهند تا ساعیور را در اولین تجربهاش در فرهنگ و جامعهای دیگر موفق نشان دهند، گویی ساعیور سالها در میان جامعه اهل ترکیه برلین زندگی کرده و حالا برشی از این زندگی را به تصویر میکشد.
در فیلم از شعارهای معمول و کلیشههای ضدمذهب خبری نیست، برعکس با موقعیتهایی روبهرو هستیم که به شکلی درونیتر نقد و انتقادش را به محدودیتهای مذهبی و قوانین کهنه آن به تصویر میکشد.
تقابل مراد با امام یک تقابل لحظهای و از سر احساس نیست. در صحنههای مختلف احترام او به امام و تلاش برای رسیدن به یک راه حل را میبینیم، اما فیلم که وجود یک راه حل و رسیدن به نقطه تفاهم را در دو سوی ماجرا غیرممکن میبیند، رفته رفته تقابل دو نوع نگاه را برجستهتر میکند تا به صحنه شورش مراد و درگیری او با امام میرسیم.
فیلم در روایتش عجله ندارد. دوربین با فاصله میایستد و قرار نیست صحنههای اشکآور و موقعیتهای احساسی سطحی را ثبت کند، برعکس در حال نظاره وضعیت بغرنجی است که حاصل تقابل صدها سال نگاه بسته مذهبی است با زندگی مدرن و آزادیهای فردی.
در نتیجه باورهای مذهبی، که در تابلوها و وسایل و فضاهای فیلم حضور پررنگی دارد، از نوعی نماد و استعاره به دل شخصیتها نفوذ کرده و فضای خاصی را خلق میکند.
در این میان حضور دو زن از فرهنگی دیگر در فیلم (یکی لیلا همسر مراد و دیگری پیرزن همسایه با بازی ناستازیا کینسکی) جهان حساس زنانه را در برابر دیوارهای مردانه قرار میدهند: یکی لیلا که سرانجام علیه مراد میشورد و در صحنهای غریب ظرفها را میشکند (سکوتی که با صدای شکستن ظرفها شکسته میشود: نوعی استعاره از شکست درونی)، و دیگری زن همسایه که در ذهن بیمارش فرق گذشته و امروز را درک نمیکند، در کنار دیوار برلین از جداییها شکایت دارد و غم درونیاش را از پس چند دهه فریاد میزند.
در هر دو مورد به شکلی استعاری کاری از دست مراد برنمیآید و او تنها به یک نظارهگر بدل میشود.
فیلم اما در پایان هم باج نمیدهد؛ از یک نقاشی امروزی از یک موقعیت خلاف جریان به یک نقاشی کلاسیک میرسد که در آن یعقوب با خدا، یا نماینده خدا، کشتی میگیرد.
به گزارش خبرگزاری رویترز، رشدی، نویسنده بریتانیایی-آمریکایی متولد هند، چهارشنبه ۱۷ تیر ماه همزمان با دریافت جایزه افتخاری فرهنگی لیبراتوم در لندن، از آنچه «حملهای واقعی» به آزادی بیان در نقاط مختلف جهان خواند، انتقاد کرد و گفت دفاع از آزادی بیان بار دیگر به مبارزهای جدی تبدیل شده است.
این مراسم با موضوع «آزادی بیان» برگزار شد و رشدی پیش از حضور روی صحنه، در گفتوگو با خبرگزاری رویترز، از وضعیت آزادی بیان در آمریکا ابراز نگرانی کرد.
او گفت: «من در آمریکا زندگی میکنم و هرگز تصور نمیکردم که در سرزمین متمم اول قانون اساسی، شاهد چنین حملهای به آزادی بیان از سوی مقامهای حکومتی باشیم.»
رشدی افزود: «اینکه آنها روزنامهنگاران، کمدینها، نویسندگان، هنرمندان و روشنفکران را به دلیل بیان دیدگاههای مخالف هدف قرار دادهاند، نشان میدهد چه برداشتی از آزادی بیان دارند.»
او با اشاره به تلاشها برای ممنوع کردن برخی کتابها در کتابخانههای آمریکا گفت، اگرچه «مبارزه بزرگی» در جریان است، اما مقاومت گستردهای نیز شکل گرفته و در بسیاری از موارد اعتراضها به ممنوعیت کتابها موفق بوده است.
این نویسنده ۷۹ ساله همچنین نسبت به وضعیت آزادی بیان در دیگر نقاط جهان هشدار داد و گفت: «در بسیاری از نقاط جهان دوران دشواری را پشت سر میگذاریم.»
او با اشاره به هند، زادگاه خود، افزود: «در آنجا نیز آزادی بیان بهطور جدی تحت حمله قرار دارد. اکنون زمانی است که باید آستینها را بالا بزنیم و برای حقی مبارزه کنیم که تصور میکردیم آن را به دست آوردهایم. اما معلوم شد که آن را بهطور کامل به دست نیاورده بودیم؛ فقط برای مدتی در آن پیروز شده بودیم.»
رشدی از زمان انتشار رمان «آیات شیطانی» در سال ۱۹۸۸ با تهدیدهای مرگ روبهرو بوده است. این کتاب در بسیاری از کشورها ممنوع شد و روحالله خمینی، رهبر وقت جمهوری اسلامی ایران، آن را «کفرآمیز» خواند و با صدور فتوایی خواستار قتل این نویسنده شد.
رشدی در سال ۲۰۲۲ نیز هنگام سخنرانی در یک موسسه هنری در نیویورک هدف حمله با چاقو قرار گرفت؛ حملهای که موجب نابینایی یکی از چشمان او و آسیبدیدگی یکی از دستانش شد.
او درباره وضعیت جسمی خود گفت: «خوششانس هستم که حالم خوب است. اکنون تقریبا چهار سال از آن حمله گذشته و تا جایی که امکان داشته بهبود یافتهام و این نتیجه بدی نیست.»
رشدی تاکید کرد روند درمان و توانبخشی مانع فعالیت ادبی او نشده است. او گفت: «در سه سال گذشته سه کتاب منتشر کردهام و اکنون نیز روی کتاب تازهای کار میکنم، اما هنوز در مراحل اولیه است و برای صحبت درباره آن زود است.»
این نویسنده برنده جایزه بوکر تاکنون ۲۳ کتاب منتشر کرده است که از جمله شناختهشدهترین آثار او میتوان به «بچههای نیمهشب»، «آخرین آه مغ»، «شالیمار دلقک» و «آیات شیطانی» اشاره کرد.
رشدی چهاردهمین دریافتکننده جایزه افتخاری فرهنگی لیبراتوم است؛ جایزهای که علاوه بر دستاوردهای هنری، از نقش افراد در گسترش تفاهم میان فرهنگها نیز تقدیر میکند. زاها حدید، معمار فقید، و فرانسیس فورد کاپولا، فیلمساز آمریکایی، از جمله برندگان پیشین این جایزه هستند.
رشدی که از علاقهمندان فوتبال است، در پایان گفت مسابقات جام جهانی را با دقت دنبال کرده است. او با اشاره به دیدار مرحله یکچهارم نهایی میان انگلیس و نروژ گفت: «فکر میکنم اکنون چند تیم بسیار خوب در این رقابتها حضور دارند که یکی از آنها انگلیس است. تقابل هری کین و ارلینگ هالند، تماشایی خواهد بود.»
فیلم به مانند «عرق سگی» (اولین فیلم بلند حسین کشاورز با نویسندگی مریم عطایی که در جشنواره رم سال ۲۰۱۱ به نمایش درآمد) تصویر عریان و بدون سانسوری است از ایران امروز که در حال و هوایی رئالیستی به نظاره جوانانی مینشیند که در شرایط جدید امروز ایران با دلسردیها و مشکلات خود دست و پنجه نرم میکنند.
فیلم اولین تصویر به عنوان فیلم سینمایی از درون جامعه بعد از جنگ دوازده روزه ایران و اسرائیل است که روزگار دو دختر جوان با نام هانا و پری را دنبال میکند، دو دختری که همخانه هستند و یکی از آنها کارگردان تئاتر است و نمایشهایی را به شکل زیرزمینی اجرا میکند. دختر دیگر- با نام هانا- اما در حال آماده شدن برای مهاجرت است. فیلم از روزمرهگی این دو به روایت جامعهای تو در تو و متشنج میرسد که در آن فعالیت زیرزمینی نمایشی، پری را با مشکلات جدی روبرو میکند.
دوربین این دو فیلمساز به ثبت واقعیت صحنه اکتفا میکند و فیلم به شکلی مستندگونه به دنیا و روحیات بازیگرانش نزدیک میشود، به ويژه هانا مانا در نقش هانا که به نظر میرسد دنیا و جهان شخصیت را با روحیات خودش یکی میکند و به نتیجه دلچسبی میرسد.
از قطعهای معمول خبری نیست و دوربین به شکل پلان- سکانس و بدون قطع هر موقعیت را به نظاره مینشیند. این نوع نگاه پیوند عمیقی بین مضمون و محتوا فراهم میکند که به نظر میرسد هر نوع سبک و سیاقی دیگر میتوانست به رئالیسم عریان اثر لطمه جدی بزند.
از این رو نماهای بلند- که با شرایط فیلمبرداری مخفیانه اثر هم سازگار است- به بخشی از ساختار واقعگرایانهای بدل میشود که در آن همه چیز عینی و مشخص - و بدون قضاوت - رو در روی تماشاگر قرار میگیرد. به همین دلیل فیلم به تصویری از امروز ایران بدل میشود که به شکلی عریان و بدون سانسور در برابر دوربین ثبت شده است؛ جایی که زندگی عادی شخصیتهای فیلم به تمامی واقعی و ملموس است و روابط آنها نسبتی با سینمای رسمی و سانسورهای آن ندارد.
فیلم به دل دو شخصیتش - با روحیات و دنیای متفاوت - نفوذ میکند و موفق میشود تماشاگر را با آنها همراه کند. دوستی و محبت با دلخوریها و مشکلات آمیخته میشود و فیلم از روایت فرد به روایت جامعه میرسد، ضمن این که با انبوهی نمای خارجی، از اولین فیلمهایی است که پوشش تازه دختران و زنان ایران بدون حجاب اسلامی را در خیابانهای ایران در یک فیلم سینمایی ثبت میکند: جایی که حالا به طرز مضحکی نمایش تصویر دخترانی که در خیابانهای تهران قدم میزنند در عالم سینمای رسمی و سانسورزده ایران ممکن نیست.
فیلم تقریبا به تمامی همراه این دو دختر است، اما نزدیک به انتها مشخص نیست که به چه دلیل از آنها جدا میشود و مادر پری را دنبال میکند که در تلاش برای تهیه پول برای دخترش است. این گسست از دو شخصیت اصلی و جدا شدن از آنها به روایت فیلم لطمه میزند، اما پس از این سکانسی که به راحتی میتوانست از فیلم حذف شود، فیلم خوشبختانه به دو شخصیت اصلیاش باز میگردد و به ثبت و ضبط حسها و درونیات آنها ادامه میدهد، جایی که رفاقت و محبت دوستانه بر هر چیزی ارجح است و دوربین بدون اغراق به یک شاهد بدل میشود؛ همانطور که در ضبط احوال جامعه از شعار سیاسی و تاکید بیش از حد پرهیز دارد و به اندازه و درست با آن مدارا میکند.
