دو فیلم «وسواس» و «اتاقهای پشتی» ساخته دو فیلمساز برخاسته از یوتیوب، به نمادی از تغییر در هالیوود تبدیل شدهاند. این آثار با بودجهای محدود و بدون تکیه بر فرمولهای رایج استودیوهای بزرگ، هم در گیشه موفق بودهاند و هم توجهها را به نسل تازه فیلمسازان جلب کردهاند.
انتشار «وسواس» و «اتاقهای پشتی» در فضای مجازی، توجه مخاطبان ایرانی را نیز به خود جلب کرده است.
با این حال، اهمیت این دو فیلم تنها به فروش چشمگیر یا سن پایین سازندگانشان محدود نمیشود.
این آثار نشانهای از چرخش تازه هالیوود به سوی یوتیوب و فرهنگ اینترنتی است؛ فضایی که استودیوهای بزرگ برای یافتن ایدههای تازه و فیلمسازان نسل جدید، بیش از هر زمان دیگری به آن چشم دوختهاند.
این دو فیلم نشان میدهند نسل تازهای از فیلمسازان زبان وحشت را نه صرفا از سینمای کلاسیک، بلکه از تجربه زیستن در عصر اینترنت، اضطرابهای روانی، روابط شکننده و تنهایی انسان معاصر، الهام گرفته است.
هالیوود امروز به همین تغییر نیاز دارد؛ زیرا تماشاگر دیگر لزوما از هیولاهای بزرگتر یا جلوههای ویژه خیرهکننده نمیترسد، بلکه وحشت را در واقعیت آشنای زندگی روزمره خود مییابد.
وقتی هیولا درون انسان و فضا پنهان است
کری بارکر، کارگردان «وسواس»، پیش از ورود به سینما در یوتیوب فعالیت میکرد و همانجا یاد گرفت چگونه با کمترین امکانات، بیشترین تنش را خلق کند.
او در نخستین فیلم بلند خود بهجای آنکه هیولایی بیرونی خلق کند، خطر را در یکی از عادیترین احساسات انسانی پیدا میکند: عشق.
داستان فیلم درباره مردی است که آرزو میکند زن مورد علاقهاش عاشق او شود. اما فیلم از همان نقطه، مفهوم عشق را زیر سوال میبرد.
آیا عشقی که حاصل انتخاب آزادانه نباشد، هنوز عشق است؟ پاسخ فیلم منفی است. آنچه شخصیت اصلی میخواهد، عشق نیست؛ حذف حق انتخاب دیگری است.
بارکر با هوشمندی نشان میدهد مرز میان عشق و مالکیت تا چه اندازه باریک است.
شخصیت زن پس از تحقق آرزو، دیگر فردی مستقل نیست. او به موجودی وابسته تبدیل میشود که تمام هویتش در شخصیت مرد خلاصه شده است.
در نتیجه، آرزوی عاشقانه به کابوسی درباره کنترل، قدرت و نابودی اراده انسان تبدیل میشود.
قدرت «وسواس» در همین نگاه روانشناختی نهفته است. فیلم از مخاطب نمیخواهد از یک موجود فراطبیعی بترسد، بلکه او را وادار میکند با تاریکترین بخش میل انسان روبهرو شود؛ میلی که میخواهد دیگری را نه همانگونه که هست، بلکه آنگونه که خود میخواهد، بازسازی کند.
این فیلم را همچنین میتوان نقدی بر روابط امروز دانست. در عصر شبکههای اجتماعی، بسیاری از افراد ارزش خود را با دیده شدن، تایید گرفتن و دریافت توجه میسنجند.
رد شدن برای بسیاری فقط پایان یک رابطه نیست، بلکه فروپاشی تصویری است که از خود ساختهاند.
«وسواس» این بحران را تا مرز وحشت پیش میبرد و نشان میدهد عشق زمانی که آزادی را از دیگری بگیرد، دیگر عشق نیست؛ شکلی از خشونت است.
در نقطه مقابل، «اتاقهای پشتی» ساخته کین پارسونز، ترس را نه از روابط انسانی، بلکه از خود فضا بیرون میکشد.
جهانی که او خلق میکند، از راهروهای بیپایان، اتاقهای خالی، نورهای فلورسنت و سکوتی سنگین تشکیل شده است. این مکانها آشنا به نظر میرسند، اما هیچ احساس امنیتی ایجاد نمیکنند.
راز موفقیت فیلم در همین سادگی است. پارسونز بهندرت هیولا را نشان میدهد. او بهجای نمایش خطر، احساس خطر را طراحی میکند. مخاطب بیشتر از آنچه میبیند، از آنچه ممکن است پشت قاب یا انتهای راهرو باشد میترسد.
این مشارکت ذهن تماشاگر، تجربهای بسیار عمیقتر از ترسهای متعارف سینمای وحشت ایجاد میکند.
از منظر روانشناختی، «اتاقهای پشتی» تصویری از اضطراب انسان معاصر است.
شخصیتها مدام حرکت میکنند، اما به مقصد نمیرسند. راهروها تکرار میشوند، اتاقها شبیه یکدیگرند و هیچ خروجی واقعی وجود ندارد. این جهان، ذهن مضطربی را تداعی میکند که مدام به دنبال راهحل میگردد، اما هر بار به همان نقطه بازمیگردد.
در سطحی دیگر، فیلم را میتوان استعارهای از زندگی دیجیتال امروز دانست. کاربران ساعتها میان صفحات، لینکها و شبکههای اجتماعی جابهجا میشوند، اما اغلب احساس میکنند به هیچ مقصد واقعیای نرسیدهاند.
راهروهای بیپایان فیلم، تجسم همین سرگردانی دائمی است؛ جهانی که اطلاعات در آن بیانتهاست، اما معنا روزبهروز کمیابتر میشود.
چرا هالیوود به یوتیوبرها نیاز پیدا کرده است؟
موفقیت همزمان این دو فیلم تصادفی نیست. هالیوود سالهاست با بحرانی جدی روبهروست. تکرار بیش از حد دنبالهها، بازسازیها و فیلمهای ابرقهرمانی باعث شده بخشی از مخاطبان احساس کنند سینمای جریان اصلی دیگر حرف تازهای برای گفتن ندارد.
در مقابل، فیلمسازانی مانند بارکر و پارسونز پیش از ورود به استودیوهای بزرگ، سالها مستقیما با مخاطبان اینترنتی ارتباط داشتهاند.
آنان ناچار بودهاند بدون بودجههای عظیم، تنها با اتکا به ایده، روایت و خلاقیت، توجه میلیونها نفر را جلب کنند. همین تجربه، نگاه آنها را از بسیاری از فیلمسازان سنتی متفاوت کرده است.
آنها همچنین ترسهای نسل خود را بهتر میشناسند. برای این نسل، وحشت فقط در خانههای تسخیرشده یا قاتلان زنجیرهای نیست؛ در وابستگی عاطفی، تنهایی، اضطراب، معماری بیروح شهرها، فضای مجازی و احساس گم شدن در جهانی بیانتها نیز وجود دارد.
به همین دلیل، آثارشان بهجای تکیه بر شوکهای لحظهای، تجربهای روانی و ماندگار خلق میکنند.
تغییر مهم دیگر، جابهجایی مرکز کشف استعداد است. زمانی ورود به هالیوود از مدارس سینمایی، جشنوارهها یا شرکتهای تولید آغاز میشد، اما امروز بسیاری از فیلمسازان ابتدا در اینترنت مخاطب پیدا میکنند و سپس مورد توجه استودیوها قرار میگیرند.
آنها دیگر منتظر کشف شدن نیستند؛ با جامعهای از مخاطبان وارد هالیوود میشوند.
«وسواس» و «اتاقهای پشتی» بیش از آنکه فقط دو فیلم ترسناک موفق باشند، نشانه این تغییر هستند.
این هر دو فیلم ثابت میکنند که آینده سینمای وحشت در بزرگتر کردن هیولاها یا افزایش بودجه جلوههای ویژه نیست، بلکه در شناخت دقیق اضطرابهای انسان معاصر است.
اگر زمانی هالیوود تعیین میکرد چه داستانهایی ارزش روایت دارند، امروز این اینترنت است که بسیاری از آن داستانها را خلق میکند و هالیوود آنها را به سینما میآورد.
شاید مهمترین درس این دو فیلم نیز همین باشد؛ آینده سینما از اتاقهای مدیران استودیوها آغاز نمیشود، بلکه گاهی از اتاق خواب نوجوانی شروع میشود که با یک دوربین، یک رایانه و ایدهای تازه، ترسهای نسل خود را به تصویر میکشد.
این شرکت امیدوار است فناوریاش در تشخیص افسردگی، اختلال استرس پس از سانحه، پارکینسون و نشانههای اولیه زوال شناختی به کار گرفته شود.
همیسفریک پس از بیش از شش سال فعالیت به دور از توجه رسانهها، اعلام کرد در سه مرحله ۵۲ میلیون دلار سرمایه جذب کرده است. مدل هوش مصنوعی این شرکت، موسوم به «دکارت»، با استفاده از دادههای حاصل از نوار مغزی آموزش دیده و در فرایند آموزش آن شش میلیارد پارامتر در نظر گرفته شده است.
این شرکت را حگای لالازار، پژوهشگر مغز و مدیرعامل همیسفریک، به همراه گیدی لیتوین، پژوهشگر هوش مصنوعی و مدیر ارشد فناوری آن، اداره میکنند. لیتوین از بنیانگذاران شرکت «ریلفیس» بود که اپل در سال ۲۰۱۷ آن را خرید. او همچنین یکی از دارندگان حق ثبت اختراع مولفه اصلی سامانه تشخیص چهره «فیس آیدی» اپل است.
لیتوین و لالازار هفت سال پیش و زمانی با یکدیگر آشنا شدند که لیتوین در آستانه ترک اپل بود. همیسفریک اکنون ۱۱۲ نفر را در حوزههایی مانند علوم مغز، هوش مصنوعی، مهندسی نرمافزار، الکترونیک و سامانههای پزشکی به کار گرفته است.
لالازار به هاآرتص گفت مغز مهمترین اندام بدن و عامل بخش قابلتوجهی از بیماریها است، اما ارزیابی سلامت آن همچنان تا حد زیادی بر پرسیدن احساسات بیمار متکی است. به گفته او، تاکنون راهکاری فناورانه برای رمزگشایی سیگنالهای مغز از طریق حسگرهای غیرتهاجمی وجود نداشته است.
یکی از چالشهای اصلی این پروژه، کمبود دادههای لازم برای آموزش مدل هوش مصنوعی بود. همیسفریک از سال ۲۰۱۹ آزمایشگاههایی در اسرائیل، آمریکا و فیلیپین راهاندازی کرد و در آنها فعالیت مغزی داوطلبان را با استفاده از یک کلاه سبک و طی آزمایشی ۱۵ دقیقهای ثبت کرد. این شرکت میگوید اکنون بیش از ۲۵۰ هزار ساعت داده نوار مغزی از بیش از ۱۰۰ هزار شرکتکننده در اختیار دارد و در مقاطعی هر هفته از بیش از هزار نفر داده جمعآوری کرده است.
لیتوین فعالیت الکتریکی مغز را زبانی بسیار پیچیده توصیف کرد و گفت برخلاف مدلهای زبانی بزرگ که با حجم عظیمی از اطلاعات اینترنت آموزش میبینند، پیش از این پایگاه داده مناسبی از فعالیت مغزی برای آموزش یک مدل هوش مصنوعی وجود نداشت. او افزود نوار مغزی با وجود قدمتی حدودا ۱۰۰ ساله، مجموعهای از امواج پیچیده تولید میکند که تفسیر آنها دشوار است و از فردی به فرد دیگر تفاوت زیادی دارد.
لالازار گفت شش سال و نیم پیش حتی مطمئن نبود ساخت چنین مدلی امکانپذیر باشد. در حال حاضر، اختلالاتی مانند افسردگی و استرس پس از سانحه عمدتا با استفاده از پرسشنامه یا ارزیابی ذهنی پزشک از رفتار بیمار تشخیص داده میشوند؛ اما همیسفریک میگوید مدل دکارت میتواند دادههای پیچیده مغزی را به زبانی تبدیل کند که پزشکان قادر به استفاده از آن باشند.
این شرکت در حال حاضر دانش فنی خود را در اختیار شرکتهای داروسازی قرار میدهد تا در پژوهشهایشان از آن استفاده کنند. همیسفریک امیدوار است پس از دریافت مجوزهای قانونی، این فناوری وارد مطب پزشکان شود و بیماران بتوانند با انجام نوار مغزی پنج تا ۱۰ دقیقهای، گزارشی از فعالیت الکتریکی مغز خود دریافت کنند.
طی دهه اخیر فرمول ترکیب دنیا و اتفاقات شخصی و خانوادگی با وقایع انقلاب ایران و پس از آن جنگ و اعدامها در دهه شصت و همینطور جنبش زن، زندگی، آزادی، به فرمول موفقی برای زنان فیلمساز ایرانی بدل شده که نمونههای مختلف آن از فیلمسازانی چون فیروزه خسروانی، بنی خشنودی و پگاه آهنگرانی در جشنوارههای گوناگون به نمایش درآمدهاند و زندگی شخصی آنها و همینطور افراد خانواده یا دوستان آنها به عنوان قربانی خشونتهای اوایل انقلاب، دهه شصت و پس از آن، مورد توجه تماشاگران خارجی قرار گرفته است.
گیلدا پورجبار هم در این اولین فیلمش سعی دارد در فضایی شخصی اتفاقات رخ داده را از منظر دنیای درونی خودش به تصویر بکشد. در این راه او از انیمیشن هم استفاده میکند؛ انیمیشنهایی که توسط برادرش سیامک ساخته شدهاند و در طول فیلم، بهویژه در بخش دوم، فعالیتهای او بخش عمدهای از فیلم را تشکیل میدهد.
فیلم عنوانش را از کتاب جلال آلاحمد قرض میگیرد، کتابی که در گفتار روی فیلم بهطور مشخص به آن اشاره میشود و اینکه نظرات مطرح شده در آن به کعبه آمال انقلابیون بدل شد و کار را برای ایدئولوژی تندروی آنها در جهت نفی هر نوع اشکال فرهنگ غرب آسان کرد.
فیلم با تمرکز بر این موضوع آغاز میشود که شروع بکری را برای فیلم رقم میزند و به نوعی آن را از نمونههای مشابه جدا میکند: دهه شصت، نوارهای کاست ممنوع و کمیته انقلاب اسلامی که به کابوس جوانان این دهه بدل شده بود.
خود فیلمساز دوران کودکی و مدرسهاش را در این دهه توضیح میدهد و برای شرح مفصلتر از بردارش، که چند سالی از او بزرگتر است، کمک میگیرد؛ برادری که در واقع پای نوارهای کاست و موسیقی غربی را به خانه آنها باز میکند و در طول فیلم جزئیات این علاقه و محدودیتهای آن را شرح میدهد.
اما فیلم موسیقی غربی و ممنوعیتها را به شهرک اکباتان پیوند میزند؛ جایی که فیلمساز و خانوادهاش پس از مهاجرت به تهران در آنجا ساکن شدهاند و این ساختمانهای بتونی و تخت، خاطرات متنوعی را برای فیلمساز و برادرش رقم زدهاند.
در نتیجه فیلم در بخشهایی حتی بهطور مشخص و متمرکز به تشریح شهرکی میپردازد که در اتفاقات اخیر هم نقش مهمی را ایفا کرده است.
این علاقه و ارادت به حدی است که فیلمساز در انتها، گفتار متن انگلیسیاش را برای اولین بار به چند جمله فارسی تغییر میدهد تا خطاب به شهرک اکباتان بگوید:«دمت گرم!»
فیلم شروع جذاب و غافلگیر کنندهای درباره این دهه دارد و با ترکیب مصاحبه با انیمیشن و تصاویر واقعی میتواند تماشاگر را غرق در فضایی نامانوس کند که نسل ما به چشم خود دید و حالا غیرقابل باور به نظر میرسد.
از این رو برای نسل ما همه خاطرات مربوط به کاستها، گیر کردن و پاره شدن نوارها، پوسترهای ممنوع گروههای موسیقی خارجی و همه ترسهای مربوط به آن دوران، تماشای بخش اول فیلم را جذابتر میکند، اما به طرز غریبی در ادامه فیلم از این مبحث جدا میشود و تقریبا از نقطه ثقل، و نقطه موفقیت بخش اول فیلم، به دور میافتد.
فیلمساز به جای متمرکز شدن بر این سوژه، که حتی میتوانست فقط به همان دهه شصت محدود شود و جلوتر نیاید، بر روی برادرش متمرکز میشود و بخشهایی از قسمت دوم فیلم به نقاشیها، پوسترها و زندگی او میپردازد که به بحث اصلی و اولیه فیلم پیوند نمیخورد و جدا میایستد.
از جمله این صحنههای اضافی، خلق نقاشی دیواری برای یک دوست است که اساسا با موضوع اصلی و عنوان فیلم هیچ ارتباطی پیدا نمیکند.
هر از گاه البته فعالیتهای بعدی برادر، مثل طراحی پوستر برای گروهها و فیلمهای زیرزمینی، به مضمون اصلی پیوند میخورد اما این پیوند درونی و عمیق نمیشود و فیلم در بخش دوم به طور کلی از مسیر اصلی و موفق قبلیاش دور میافتد، و چه حیف.
