«تله»، تازهترین ساخته ام. نایت شیامالان که بر پرده سینماهای آمریکا و بریتانیاست، قرار است یک تریلر هیجانانگیز درباره یک قاتل روانی باشد که داستانش متفاوت از نمونههای پیشین پیش برود اما فیلم در همین حد هم ناموفق است.
(هشدار: این مقاله بخشهایی از داستان را لو میدهد.)
البته شروع غافلگیر کننده فیلم، نوید فیلم جدی و متفاوتی را میدهد اما فیلم خیلی زود همه امیدهای یک تماشاگر جدی را نقش بر آب میکند. آغاز فیلم با رابطه عادی و لطیف یک دختر و پدرش پیش میرود که با هم به تماشای یک کنسرت آمدهاند: کنسرت لیدیریون که خواننده جوان مورد علاقه این دختر نوجوان و هم سن و سالهای اوست. اما خیلی زود میفهمیم که این پدر عادی و معمولی کسی نیست جز قاتلی که به نام «قصاب» معروف شده و حالا پلیس که میداند او در این کنسرت حضور دارد، با حضور پررنگ و همه جانبه ماموران، قصد دستگیریاش را دارد.
از عنوان فیلم (Trap به معنی تله)، به نظر میرسد تمام فیلم در این سالن بزرگ کنسرت خواهد گذشت؛ جایی که پلیس برای شخصیت اصلی فیلم تله گذاشته و میخواهد به هر قیمتی او را دستگیر کند و فیلم طبق معمول با بازی موش و گربه پلیس و قاتل پیش خواهد رفت.
حدود یک ساعت ابتدایی فیلم هم با تعلیقی قابل قبول در همین مکان میگذرد؛ با استفاده از فرمول معمول ژانر که در آن قاتل باهوشی سعی دارد به هر نحو ممکن راهکاری برای فرار از مخصمه بیابد و در مجموع طی این مدت داخل سالن، فیلمنامه با چفت و بستی قابل قبول پیش میرود، در عین حال که رابطه دوستانه و صمیمی او با دخترش و تلاشش برای محافظت از دختر و لو ندادن خودش در برابر او، زندگی دوگانه این شخصیت را به رخ میکشد و تشریح میکند، چیزی که در بخش دوم به مساله اصلی فیلم تبدیل میشود و قرار است فیلم را به یک اثر روانشناسانه نزدیک کند اما این بخش دوم تمام مشکلات فیلم را شکل میدهد؛ تمام بخشهایی که خارج از سالن کنسرت میگذرد و در واقع عهد ناگفته فیلمساز برای روایت یک قصه پرتعلیق در یک مکان بسته را میشکند، انگار که فیلمنامهنویس و فیلمساز، توانایی خلق تعلیق بیشتری را در داخل این سالن ندارند و بیجهت از آن خارج میشوند.
این خارج شدن، تمام ضعفهای پرداخت و شخصیتپردازی را نمایان میکند. جدای از این که نحوه خارج شدن آنها از سالن در نهایت در اجرا قابل باور نیست، وقایع بعدی هم چه در نحوه اجرا و چه در منطق داستانی، به شدت سطحی و بیمنطق به نظر میرسد.
حضور خودخواسته خواننده در خانه یک قاتل خطرناک و قهرمان شدن بیدلیل او (با وقایع مضحک مربوط به برداشتن تلفن همراه قاتل و بعد گنجاندن مساله شبکههای اجتماعی که تنها نوعی تن دادن به مسائل باب روز نوجوانانه است)، یکی از ضعفهای اصلی فیلمنامه را شکل میدهد.
در عین حال شیامالان که به رغم تحسین شدن برخی فیلمهایش، واقعا هیچ فیلم خوبی در کارنامه ندارد، در یک خودآگاهی بیدلیل، قصد ندارد تنها به ساخت یک اکشن قرص و محکم دل خوش کند و برعکس قصد دارد یک تریلر روانشناسانه و به زعم خود بسیار پیچیده درباره درون انسان را شکل دهد که تماشاگر را درگیر وجوه روانشناختی اثرش کند اما این وجه از فیلم چنان سطحی از کار درآمده که نه تنها وجهی جدیتر به فیلم شیامالان نمیدهد، بلکه فیلم را در بخشهایی مضحک هم میکند و ضعفهای فیلم را در باب شخصیتپردازی و پیشبرد وقایع بسیار پررنگتر از قبل جلوه میدهد.
تمام وقایع داخل خانه، چه زمانی که خواننده حضور دارد و چه زمانی که همسر قاتل با او در خانه تنها شده، قرار است این وجه روانشناسانه اثر را برجسته کند اما هر دو صحنه و دیالوگهایشان نه تنها کمکی به عمیقتر شدن وجوه روانی شخصیت نمیکند، بلکه فضای مضحکی را شکل میدهد که در سطح میماند.
یکی دیگر از این صحنهها زمانی است که قاتل قصد دارد خواننده را با خود ببرد و در جلوی پارکینگ، با همسر و فرزندانش روبهرو میشود: این رویارویی، قرار است دو نوع شخصیت مرد را در برابر هم قرار دهد؛ یک قاتل روانی و یک مرد خانواده که حالا رو در روی یکدیگر قرار میگیرند و مرد باید تصمیم بگیرد.
دیالوگهای این صحنه، نوع پرداخت آن و نوع پایان گرفتنش به قدری غیرقابل باور است که تماشاگر لحظهای حتی با دختر خواننده که قرار است در این صحنه قربانی باشد و ما را با خود همراه کند، همذاتپنداری نمیکند.
ام.نایت شیامالان، فیلمساز آمریکایی متولد هند که در سال ۲۰۰۰، زمانی که بسیار جوان بود و با فیلم «حس ششم» جوایز مختلفی به دست آورد، برای برخی استعداد تازهای در سینمای آمریکا به نظر میرسید اما فیلمهای بعدی او از قضاوت عجولانه و انتظار بیجایی خبر میداد که هیچ گاه پاسخ داده نشد و شیامالان به یک فیلمساز عمدتا تجاری تبدیل شد که روز به روز از سینمای جدی بیشتر فاصله گرفت و حالا با نگاه به کارنامهاش میتوان در بهترین حالت او را تنها یک تکنیسین نسبتا خوب هالیوودی قلمداد کرد.
کتاب را انتشارات باران منتشر کرده است. مهرانگیز کار در شروع این کتاب نوشته است: «قصه این خانواده را از پایان آن شروع میکنم.»
در بخشی از کتاب آمده است که سیامک پورزند در سال ۱۳۱۰ خورشیدی در یک خانواده نظامی زاده شد.
او در ایران دهه ۳۰ و ۴۰ توانست سینمای غرب را معرفی کند: «تمامی خدمات فرهنگی و سینمایی این روزنامهنگار پس از انقلاب ۵۷ در جای اتهام، جرم، جنایت، خیانت و فساد اخلاقی وارد کیفر خواستی شد که دادستانهای بیسواد انقلاب با هدف نابودی تجددگرایی بر ضد او صادر کردند.»
سیامک پورزند در اردیبهشت سال ۱۳۹۱ پس از مدتها زندان و شکنجه به زندگی خود پایان داد.
هر سه دنبال هم میدویم، بیمقصد، بیهدف
مهرانگیز کار در بخشی از این کتاب به روایت مواجهه با خبر درگذشت سیامک پورزند پرداخته و نوشته است: «پس از ساعتی دویدن و داد زدن به آنها فهماندم تا دیر نشده باید وکالتنامهای به قاضی شهریاری فکس کنیم و دستکم بدن عزیزمان را از دست مراجع قضایی و امنیتی بیرون بکشیم.»
او در ادامه آورده است: «سه دیوانه در نیمههای شب تورنتو حتی نمیتوانند عزاداری کنند. همچنان گرفتار قوه قضاییهای هستیم که با قانونشکنی خانواده بر باد داده و حالا پس از مرگ مردی که در چنگالشان جهان را وداع گفته، ادای قانونمندی درآورده.»
به روایت کار، «سرانجام یکی از اوراق را که با خواستههای قاضی شهریاری هماهنگ شده، امضا میکنم و به دخترها (لیلی و آزاده پورزند) میگویم امضا کنند. لیلی شیونکنان امضا میکند. نوبت به آزاده میرسد، دچار تشنج میشود. یادش رفته اسم خودش را و با چشمهایی از حدقه در آمده میگوید کمکم کن ... تو اسم من را بنویس. یادم نمیآید اسم خودم را.»
مهرانگیز کار در بخش دیگری از کتاب با اشاره به بحث اهمیت سوگواری برای بازماندگان نوشته است: «ما و بسیاری دیگر از ایرانیان پس از انقلاب اسلامی تاکنون از امکان عزاداری محروم بودهایم. بسیار جوانان ایرانی که در جریان جنبشهای اجتماعی مورد پیگرد قرار گرفتهاند و در همین شرایط برای پدر و مادرشان که در ایران چشم از جهان فرو میبندند، سوگواری میکنند. ... این است که دختران سیامک و من هرگز از حرمان و تاثر مرگ سیاسی سیامک خلاص نشده و خالی نشدهایم.»
خوشبین به آینده با آمدن اصلاحطلبان
مهرانگیز کار در بخشی از کتاب «سیامک پورزند، روزنامهنگاری که قرار شد خودکشی کند»، نوشته است که او با روی کار آمدن اصلاحطلبان، به آینده خوشبین بود: «اما شخصیت قصه ما بیرحمانه در میان دو لبه گازانبر جناحی قرار گرفت. او برای این چالش نابرابر آمادگی نداشت.»
با توجه به تمام شکنجهها و آزار و اذیتها و اتهامات واهی که به پورزند وارد شده بود، قرار بود پرونده او در مجلس ششم مطرح شود اما به یک باره کنار گذاشته شد.
مهرانگیز کار به دیدارش با علیاکبر موسوی خویینیها، نماینده مجلس ششم، سالها بعد در آمریکا اشاره کرده و نوشته است: «... به دیدارش در کمبریج بوستون رفتم و دریافتم [علی] یونسی، وزیر اطلاعات دولت [محمد] خاتمی، یادداشتی به مجلس داده بود و در آن متذکر شده بود که سیامک پورزند با آن وزارت همکاری داشته و طرح غیرقانونی بودن برخوردها با او در صحن علنی مجلس به مصلحت نیست و به نظام صدمه میزند؛ به خصوص که اتهاماتش اخلاقی است نه سیاسی. یقین کردم تشکیل مجلس با اکثریت اصلاحطلب در شرایطی که دولت هم اصلاحطلب است گره از کار ما نمی گشاید.»
سیامک پورزند و شکنجههایی که شد
مهرانگیز کار در بخش دیگری از کتاب خود با تاکید بر این که سیامک پورزند دوست نداشت از شکنجههایی بگوید که تحمل کرد، نوشته است: «شبی از شبها سیامک بیمقدمه و در وضعیت روانی خاص میگوید میخواهم شفاف حرف بزنم. گور پدر هر کس که روی خط شنود میکند. لیلی گیج میشود و سراپاگوش با صدای لرزان و ترسیده میگوید بگو بابا جان. ... شش ماه بود اجازه نداده بودند آبی روی بدنم بریزم. خارش پوست بیچارهام کرده بود. میگفتند یک عمر روزی دو بار دوش گرفتی و فکل زدی. آخر عمری در مصرف آب که مال مستضعفین است صرفهجویی کن. پس از شش ماه زندانبان در سلول را باز کرد و بیمقدمه گفت اجازه دادهاند حمام کنی. از خوشحالی سر از پا نمیشناختم. ظرف بزرگی هم داروی نظافت سخاوتمندانه در اختیارم گذاشتند و تاکید کردند تمام بدنت را تمیز کن. حالا حالاها این شانس نصیبت نمیشود. شاید هرگز مانند آن روز در دوران زندان خوشحال نشده بودم.آب گرم که ریخت روی پوستم، انگار از مادر متولد شدم. با صدای بلند شکرگزاری میکردم داروی نظافت را روی سطح بدن کشیدم و منتظر ماندم تا زمان شستوشو برسد. ناگهان زندانبان با عجله وارد شد. فریاد زد زود بیا بیرون لباس بپوش،حاج آقا سرزده تشریف آورده و میخواهد همین حالا با تو حرف بزند. هر چه التماس کردم تا وقت بدهد داروی نظافت را بشویم صدایش را بلند کرد و شیر آب را بست و لباسهای چرک را دستم داد پوشیدم و با او رفتم. حاج آقا هارت و پورتهایش را کرد و رفت. یک ساعتی طول کشید تا تن زخمی من دوباره به آب رسید. پوست از گوشت جدا شده بود. از درد تا صبح نعره میکشیدم. دو ماه طول کشید تا تن سوخته و مجروح دوباره پوست انداخت و سالم شد و ....»
در کتاب مهرانگیز کار اشاره شده است که سیامک پورزند در شرح دیگری گفته است: «در یکی از زندانهای غیررسمی که سردخانه داشتند، من را مدتها در سردخانه رها کردند. هنگامی که احساس کردم دارم تمام میکنم. مردی وارد شد با دو تا پتوی سربازی و آنها را انداخت روی شانههایم و همانطور که مثل بید میلرزیدم یک راست من را برد به بازجویی و روی صندلی نشاند. ... سیامک و لیلی یکی در تهران و یکی در تورنتو آن شب کارشان به اورژانس کشید و هر دو تا سر حد مرگ گرفتار حمله عصبی شدند.»
پورزند در پیامی تلفنی تاکید کرده بود: «من را مرده بپندارید. ما هرگز باری دیگر آزادانه کنار هم نخواهیم نشست. همه چیز تمام شد و ما نمیخواستیم باور کنیم و ادامه میدادیم.»
مهرانگیز کار به تازگی در مصاحبه با برنامه تیتر اول گفت همسرش، سیامک، پس از آزادی از زندان به او گفته بود: «ماموران به من گفتند ما تو را نمیکشیم. وقتی از زندان آزاد شدی کاری میکنیم که در شرایط آزادی نتوانی زندگی را ادامه دهی و خودت را بکشی.»
«جوکر: جنون دو نفره» (Folie à Deux عنوان فرانسوی فیلم یک اصطلاح است که به توهم و بیماری ذهنی مشترک بین دو نفر اطلاق میشود و از آنجائیکه این عنوان مشخصاً با دو شخصیت اصلی فیلم معنا مییابد، ترجمه آن به عنوان «جنون مشترک» به گمانم حق مطلب را ادا نمیکند) از ابتدا بنا را بر ناسازگاری میگذارد. به تماشاگر و انتظار او برای دیدن قهرمانیهای یک ضد قهرمان توجهی ندارد و درست خلاف جهت حرکت میکند. فیلم ساختار بسیار عجیبی دارد: به غایت تلخ است و تکاندهنده، و در عین حال ترکیب میشود با جهان موزیکال و شخصیتهایی که دنیای خود را به زبان موسیقی - یعنی انتزاعیترین هنر- ارائه میدهند.
اما جسارت تاد فیلیپس در پشت پا زدن به تماشاگر و مواجه کردن او با دنیایی کاملاً متفاوت و خلق فیلمی که چه از جهت داستان و چه فرم روایت هیچ شباهتی به فیلم قبلی ندارد، از ابتدا قابل تحسین است؛ این که فیلیپس قهرمانش را از عرش به زیر میکشد و مفهوم قهرمانی در دنیای امروز- که گاه جای قهرمان و ضد قهرمان در آن عوض میشود- را به سخره میگیرد. در واقع قهرمانش را از هیچ به اوج میرساند و در انتها به طرز عجیبی باز ویران میکند و فرو میریزد.
نوعی خودویرانگری در قهرمان فیلم هست که انگار این ویژگی به خود فیلم تعمیم مییابد: فیلم طول میکشد تا شخصیت اصلیاش را از آرتور فلک به جوکر تبدیل کند، اما خودویرانگری حیرتانگیز او در دادگاه - که فارغ از انتظار تماشاگرش است و در واقع هم هواخواهان او در فیلم و هم تماشاگران فیلم را شوکه میکند- تمام جهان فیلم را توضیح میدهد: قهرمانیای وجود ندارد و هر چه هست سیاهی و تباهیای است که شخصیت اصلی گریزی از آن ندارد و در صحنه انتهایی به طرز عیانی به طور مستقیم با آن روبرو میشود؛ در مواجهه با شخصیتی که ستایشگر او بود و حالا به غایت از او نفرت دارد و در این چرخه بیپایان خشونت و خشم، سیاهی و تباهی پیروز است.
فیلم در واقع تنها مصائب کودکی و قتلهای جوکر را از قسمت قبلی را به ارث میبرد و حالا از ابتدا او را در زندانی میبینیم که به نظر میرسد هر لحظه این قهرمان یا ضد قهرمان، علیه بیعدالتی در آن شورش خواهد کرد، اما به طرز عجیبی شورشی در کار نیست و برعکس جوکر به عدالت سپرده میشود.
فیلم از زندان به دادگاه میرود و در صحنههایی طولانی محاکمه جوکر را میبینیم، این که باید در برابر قانون از خودش دفاع کند. او وکیل مدافعش را اخراج میکند و حالا در لباس جوکر به دفاع از خودش میپردازد. این جا فرصت دیگری است برای او، برای تبدیل شدن به جوکر و به سخره گرفتن نظم موجود، به ویژه دادگاهی که نماد آشکاری است از این نظم.
از اینجا فیلم با دنیای نمایش پیوند میخورد، جایی که جوکر به یک بازیگر بدل میشود. ترکیب این دو دنیا مرز ظریف و حساسی است که صحنه زندگی را با نمایش یکی میکند و مهمترین مایه فیلم را شکل میدهد.
در این نمایش اما رؤیا نقش مهمی دارد. وقایع مهمی از فیلم در رؤیای جوکر رخ میدهند و به طرز ظریفی از واقعیت به رؤیا در نوسان هستیم، جایی که باز جوکر در رؤیایش هم در حال بازی در یک نمایش است. فیلم از اینجا به ستایش قدرت تخیل میرسد: رنگهای تیره و تار زندان جای خود را به فضای موزیکال پر از رنگی میدهد که تنها در ذهن جوکر معنا دارد. اما واقعیت هر لحظه به او گوشزد میکند تا تمام این رنگهای زیبا را کنار بگذارد و تن دهد به سیاهی و تباهی پیرامونش در زندان؛ از جمله در صحنه ترسناک تعرض پلیس به او که یادآور تعرض به او در کودکی است.
در میان این همه تباهی، عشق هم به طرز غمانگیزی کارساز نیست. ملاقات او با یک زن در داخل زندان جهانش را تغییر میدهد؛ جوکر برای اولین بار عاشق میشود، اما عشق هم بر خلاف معمول نجاتبخش نیست. از اینجاست که سیطره تباهی از فیلم اول به فیلم دوم میرسد: در صحنهای شگفتانگیز، زن جوکر را از خود میراند (آخرین دیدار آنها) و در دیالوگی زیبا اشاره دارد که همه چیز یک توهم بود و او حالا این توهم را درهم شکسته است. این درستترین اشاره به وضعیت مردی است که رؤیای جوکر بودن را میبازد و تسلیم میشود. این تسلیم شدن به واقعیت، که در صحنه دادگاه مثل پتک بر سر تماشاگر فرود میآید، نوعی باخت رؤیا/نمایش/سینما در برابر واقعیت است. جوکر رؤیاهایش را کنار میگذارد و از بازی کردن در نمایش ذهنیاش - و همینطور در واقعیت زندگیاش- دست میکشد. او حالا باخته است و دیگری کاری در این جهان ندارد. جهان بیرؤیا و بیتخیل او دیگر خریداری ندارد. دیوانگیهای دو نفره او با دختر مورد علاقهاش هم حالا دیگر محلی از اعراب ندارد؛ زن، جوکر را دوست دارد و نه آرتور فلک را، و این واقعیترین تصویر زندگی اوست که در مقابلش قرار میگیرد؛ جایی که با غلبه واقعیت بر تخیل، توهم دو نفره -عشق- هم نابود میشود.
این جاست که تماشاگر معتاد به هالیوود و دنیاهای قهرمانانه مارولیاش تاب این همه تلخی و سیاهی را ندارد. منتقد فیلمی هم که سلیقه و دنیایش در راستای جهان هالیوود و صنعت سینما شکل گرفته و خواه ناخواه با آن همراه شده، طبیعی است که فیلم را یک شکست بخواند. اما «جوکر، جنون دو نفره»، فیلم جمع و جور و دیدنیای است که تنها مشکل ظاهریاش متفاوت بودن آن است؛ تفاوتی که تماشاگر انتظارش را نداشت، اما چه باک که تاد فیلپیس در نبرد بیانتهای بین جهان پولسازی هالیوود و هنر سینما، دومی را برگزیده است و چه خوب.
